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Perhaps I can best begin by describing my own increasing awareness of the media crisis, and my initial attempts to challenge it.



Even when I began making films as an amateur, I remember thinking that much of the commercial cinema in the 1950s and early 1960s, and television in general, felt extremely stilted and conventional, holding the public locked into set and authoritarian agendas.

I can recall, in the later 1950s - when I was developing the 'newsreel style' in my early films - that one of my primary aims was to substitute the artificiality of Hollywood and its high-key lighting, with the faces and feelings of real people. One step in that direction was The Forgotten Faces (1960), in which I used 'ordinary people' to recreate the events of the 1956 Hungarian uprising, as though they were happening in front of newsreel cameras. In reality, we were filming in the back streets of Canterbury, Kent.

Another dimension to my work, introduced in the 'Hungarian' film and developed in the 1960s, was to offer a way of countering the effects of soap-opera historical reconstructions and TV newsbroadcasts, by sharing with the public an alternative exploration and presentation of history - especially their own history - be it past or present.

It seemed, even back then, that the MAVM had come to represent a kind of supra-system encircling the visible social process - and having an immense role in shaping (and distorting) it. The role of TV in imposing silence during this period regarding the developing nuclear arms race, is a salutary case in point. Thus another emerging goal in my work was to find forms which might help the public to break away from this repressive system, to distance themselves from the media-cultivated myths of 'objectivity', 'reality', and 'truth', and to seek alternative information and audiovisual processes for themselves.

These various premises - or at least their early stages - underlay the making of Culloden (UK, 1964), and The War Game (UK, 1965). In the first, I employed the style used in Vietnam War newsbroadcasts in order to bring a sense of familiarity to scenes from an 18th century battle, in the hope that this anachronism would also function to subvert the authority of the very genre I was using.

The second film was the first of my works to deliberately mix opposing cinematic forms (in this case, a series of static, high-key lit, recreated interviews with establishment figures, colliding with jerky scenes of a simulated nuclear attack). Which - if either - was 'reality' ? - the fake interviews in which people quoted actual statements made by existing public figures, or the newsreel-like scenes of a war which had never taken place?

Punishment Park (USA, 1970) attempted to bring some of the methods used in Culloden into a contemporary setting - and added dimensions of allegory to the hoped-for 'distancing effect'. How could a film as 'real' as this 'documentary' looked, be 'real', if its environment (a 'punishment park' in America) did not exist?

Edvard Munch (Norway, 1973) added strongly personal and subjective elements to the presentation, and to the editing methods of a biographical film.

It was not until the mid-1970s that I began to understand the problematic structure and role of the Monoform (which I also had used). Most of my subsequent work - The Journey (a global peace film, 1983-86), The Freethinker (Sweden, 1992-94), La Commune (France, 1999) - has been a series of attempts to break away from that formula.

In summary, my work with (mainly) non-professional actors has always been driven by a desire to add a dimension and a process to television, which it still lacks today: that of the public directly, seriously, and in depth participating in the expressive use of the medium to examine history - past, present and future.

Inherent in this has been my constant attempt to broaden and make more complex the relationship between the audience and the MAVM (including in my own films), and to have the audience - the public - share in this work. I have tried to find processes which would enable me - and the audience - to somehow burst out of the constraints of the frame, or of the traditional hierarchical documentary format. This has entailed experimenting with various alienation or distancing methods, coupled with an intense and demanding process for the 'actor', wherein history - past and present - become intertwined.

Peter Watkins,
Vilnius, Lithuania, 2007


— pwatkins



Film Credits


THE WEB, 1956, director / script / photography

THE FIELD OF RED, 1958, director

THE DIARY OF AN UNKNOWN SOLDIER, 1959, director

DUST FEVER, 1961, director

THE FORGOTTEN FACES, 1961, director / producer / script

THE CONTROLLERS, 1963, director

IT HAPPENED HERE 1964, (uncredited contribution)

PRIVILEGE 1967, director / additional dialogue

GLADIATORS / GLADIATORERNA Sweden, 1969, director / script

PUNISHMENT PARK US, 1971, director / script / editor

EVENING LAND / AFTENLANDET Denmark, 1977, director

THE JOURNEY Sweden / Canada, 1987, director / producer / editor / narrator

THE FREETHINKER / FRITÄNKAREN Sweden, 1994, director

LA COMMUNE France, 2000, director / editor

THE UNIVERSAL CLOCK: THE RESISTANCE OF PETER WATKINS Canada, 2001, subject of film


Television Credits


CULLODEN, BBC1 tx 15/12/1964, director / producer / script

KEE AND LEVIN, ITV tx 2/5/1966, cast member (uncredited)

THE WAR GAME 1966, (first tx BBC2 31/7/1985), director / producer / script

EDVARD MUNCH Norway, tx 12/11/1974; BBC2 tx 27/3/1976, director / script / editor / narrator THE TRAP / FÄLLAN, Sweden, tx 1975 director / script

THE SEVENTIES PEOPLE / 70-TALETS MÄNNISKOR, Denmark, tx 1975 director / script / editor



Peter Watkins en el MACBA


El cineasta británico Peter Watkins (Norbiton, Reino Unido, 1935) activo desde los años cincuenta hasta fines de los noventa en el cine y la televisión, pionero del docudrama y del falso documental. Watkins ha mostrado una preocupación constante por repensar el papel del público y por liberarlo de las estructuras autoritarias de lo que él denomina «monoforma», es decir, el suprasistema que forman los medios en torno a la realidad social. Esta preocupación se ha concretado en recreaciones de hechos históricos protagonizadas por actores no profesionales, en transposiciones del estilo visual del periodismo televisivo que descubren el carácter mítico de su supuesta objetividad o en ficciones futuristas –investigaciones estilísticas que pretenden siempre suscitar la implicación del público en asuntos cruciales para el futuro de la humanidad, como la guerra, la libertad de conciencia o la persistencia de las desigualdades sociales–. Así, la preocupación pedagógica es central en su trayectoria, ya sea en proyectos pensados específicamente para su uso en las aulas –como los episodios de The Journey (1983-1985)–, ya sea en la concepción del proceso de rodaje como experiencia de aprendizaje colectivo –por ejemplo, en el caso de The Freethinker (1992-1994)– o en su lucha para convertir las proyecciones de sus películas en ocasiones para el debate público. En última instancia, Peter Watkins quiere subvertir el papel del cine y la televisión como garantes del orden establecido, convirtiéndolos en instrumentos de rebelión.



Algunas notas sobre la crisis de los medios


Desde que en 1966 la BBC prohibió mi película La Bombe (que reflexionaba sobre las consecuencias de utilizar armas nucleares), me he ido interesando gradualmente por el «empobrecimiento» de los medios audiovisuales de masas (MAM) y por el desarrollo de lo que he denominado «la crisis de los medios». Los elementos clave de esta crisis son la fuerte restricción de las agendas de los MAM, el desarrollo forzado de la «cultura mediática popular» y la estandarización de la forma audiovisual, que ha dado lugar a una relación cada vez más jerárquica y manipuladora con la audiencia (el público).

Cuando se fue extendiendo la represión contra mi obra, me dediqué a visitar escuelas y universidades de Norteamérica, Europa, Escandinavia y Australasia, para hablar sobre esta crisis e intentar organizar la enseñanza crítica en el ámbito de los medios de comunicación (tema que retomaremos a continuación). A mediados de los años setenta, puse en marcha dos cursos de verano bajo la dirección del Dr. James Shenton en Columbia University de Nueva York, en los que analizamos una serie de programas de noticias norteamericanos. A partir de ahí empecé a interesarme por lo que he denominado la «monoforma», un concepto sobre el que he escrito numerosos artículos en estos últimos treinta años.

La investigación que llegamos a cabo en Columbia reveló el desarrollo organizado de un lenguaje formal televisivo, formateado y repetitivo, compuesto de imágenes editadas y rápidamente fragmentadas, acompañado de un denso bombardeo de sonidos e hilvanado por una estructura narrativa clásica. Aunque este lenguaje formal había sido concebido originalmente por Hollywood, fue inquietante descubrir su uso habitual en casi toda la programación de televisión contemporánea, desde telenovelas hasta telediarios. El problema de esta estandarización –y de los imperativos que hay detrás de ella– no ha hecho más que empeorar en las últimas décadas y hoy alcanza prácticamente a todas las formas de consumo de cine y televisión «profesional», incluyendo reality shows, retransmisiones deportivas, la mayoría de documentales, etc.

Lo que agrava el problema es el radio de acción y la universalidad de la crisis mediática –sus desastrosos efectos en el desarrollo creativo y plural del cine y la televisión, por un lado, y sus perjudiciales consecuencias sociales, políticas y humanas en el proceso cívico, por otro–. Y lo más sorprendente –y revelador– es que los numerosos aspectos holísticos de esta crisis siguen sin ser debatidos por el público ¡casi cien años después de la aparición de Hollywood!

Hay muchos factores implicados, pero aquí sólo me referiré a los más esenciales:

La monoforma y sus imperativos presentan muchos problemas y contradicciones, especialmente en una profesión que reivindica la «objetividad» y la «imparcialidad» de sus productos «factuales». Otro aspecto relacionado con esta crisis es que la monoforma es hoy perceptiva en todos los MAM, que la represión generalizada impone su uso y que todos los intentos de debatir la cuestión, tanto de cara al público como en pantalla, están bloqueados.

El papel de la educación: por desgracia, cuanto más crítica era mi análisis de los medios, más resistencia encontraba en algunas escuelas, universidades e instituciones de comunicación de masas. A lo largo de los años setenta, los estudios sobre la cultura popular en televisión se pusieron muy de moda entre los profesores universitarios de la disciplina, y pronto se extendió una especie de velo anestésico sobre lo poco que quedaba de la perspectiva crítica de los años sesenta. Hacia principios de los ochenta, la aceptación generalizada del papel de los MAM se enseñaba en todos los niveles académicos, en todo el mundo.

Los MAM no sólo han repercutido peligrosamente en la sociedad contemporánea (como en el desarrollo de la sociedad de consumo y el deterioro medioambiental que comporta), sino que contienen en su núcleo otra crisis: los sistemas «educativos» que han hecho un uso erróneo del proceso docente para adoctrinar a varias generaciones de jóvenes en los «placeres» de la cultura mediática popular, en vez de instruirlos sobre los retos de los MAM y alentarlos a desarrollar formas propias y procesos alternativos de comunicación audiovisual.

Entre los profesores universitarios de medios de comunicación estaba de moda –y quizá aún lo esté– calificar a los críticos de la cultura mediática popular de «moralistas de clase media», elitistas con una actitud de «alta cultura» hacia el uso de los medios audiovisuales. Esta postura ha desempeñado un papel muy relevante en la anestesia del pensamiento crítico respecto a los MAM, con la irónica consecuencia de que la enseñanza «democrática» de la cultura mediática popular (tanto el cine como la televisión) ha fijado unos MAM fuertemente autoritarios, centralizados y reaccionarios en el ámbito global.

Un problema relacionado con los numerosos valores superficiales y consumistas (y otros factores como el sexismo y la violencia) propagados por el contenido (también llamado agenda) de la cultura mediática popular es el impacto de su forma y estructura estandardizados. No es únicamente el contenido visible de los programas o de las películas lo que resulta problemático; lo que está en la base de la crisis es su manera de actuar sobre el tiempo, el espacio y el ritmo, el proceso invisible que se utiliza para crear una relación centralizada con el público. Y esta crisis se ha extendido hasta el punto que somos capaces –o deberíamos serlo– de discernir el impacto de los MAM en la supervivencia del planeta. Como me dijo el otro día mi esposa Vida, «los MAM siempre han infectado nuestro pensamiento, pero ahora lo hacen a lo grande».

Hay miles de ejemplos del papel devastador de los MAM en todo el planeta. Uno de los más obvios es el papel que tuvieron los programas de la televisión popular de Estados Unidos para inflamar el apoyo del público norteamericano al ataque del presidente Bush a Irak en marzo de 2003. Estos programas negaron totalmente cualquier pretensión de «objetividad» e «imparcialidad» de los MAM, indicando hasta qué punto la televisión profesional había adoptado una posición completamente falsa y contradictoria, especialmente en su relación con el público.

Esta contradicción sigue reforzándose en casi todas las escuelas de periodismo y medios audiovisuales, donde se ignora completamente que la aplicación de la monoforma es en sí misma una negación total de «objetividad». Como lo es también el peligroso papel que desempeña el formato estandarizado para desdibujar cualquier distinción entre sujetos y cualquier variación potencial en la reacción de la audiencia.

El reto, al cabo de tantos años, es cómo alentar a los profesores, así como a los profesionales de los medios audiovisuales, a alejarse gradualmente de la forma existente de los MAM. Cómo ayudarlos a entender la relación holística entre su («nuestro») trabajo y la pesadilla del consumo de masas y la consiguiente crisis medioambiental a que se enfrenta el planeta. Cómo entender mejor los múltiples y enfermizos problemas psicológicos y sociales que implica la distribución masiva y centralizada de lenguajes formales audiovisuales, repetitivos y cerrados, como la creciente privatización, la resistencia al comportamiento colectivo, la aceptación de las estructuras autoritarias, el miedo al «otro», la agresión, etc. Todo lo que los MAM han estado promoviendo durante décadas, especialmente desde la creación de la televisión en la década de los cincuenta.

La educación contemporánea en medios de comunicación –la enseñanza de las formas digitales que pueden adoptar los medios audiovisuales o su uso en el ciberespacio, los cursos introductorios en escuelas secundarias, los cursos prácticos o teóricos en la educación superior, la formación profesional en escuelas de televisión y periodismo– se ha convertido en una industria de grandes dimensiones. Con pocas excepciones, casi todo se basa en el uso indiscutido e incuestionable de imágenes y sonidos para «comunicar» historias, ideologías, temas sociales, ocio, mensajes publicitarios y «placer» al público de masas. Punto.

El uso del término «comunicar» por parte de los MAM debería activar dispositivos de alarma. La «comunicación» significa un intercambio entre dos o más personas. ¿Como puede ser posible cuando una de las partes usa un lenguaje formal altamente codificado para crear una relación centralizada y jerárquica con la otra?, especialmente cuando ni los MAM ni el sistema educativo están preparados para revelar esos códigos o los imperativos legales que hay detrás suyo…

Hoy, los jóvenes que aspiran a entrar en el mundo del cine o la televisión han de someterse a unos sistemas educativos que insisten en que la monoforma es crucial para su trabajo como futuros profesionales de los medios. Invariablemente, se les enseñará la necesidad de aplicar estructuras temporales formateadas e intervalos de tiempo en el trabajo que han de presentar (26 ó 52 minutos, el llamado «reloj universal»). Se les enseñará cómo «adecuar» sus proyectos a los productores profesionales (una de las prácticas profesionales más odiosas y peligrosas de la nueva era), se los adoctrinará en la necesidad de sucumbir al orden mediático existente y se les inculcará la idea de que el «profesionalismo» significa imponer el poder de sus imágenes al público (el imperativo del «impacto»). Tal como espero haber sido capaz de expresar aquí, el problema de la crisis de los medios va más allá de sus repercusiones en las posibilidades creativas de la televisión o el cine, ya que afecta a todas y cada una de las personas que vivimos en este planeta.

Peter Watkins

Editado por Vida Urbonavicius, Felletin, Francia, Febrero de 2010

— blogs.macba



The Pressure of Time, the Look at the Camera, and the Boundary in the Films of Peter Watkins

A triple pressure acts on the people of Peter Watkins's La Commune (Paris, 1871): (1) the two-month time window of the historical Commune; (2) the need to define, in terms of the present crisis, the legacy and meaning of the Commune; (3) the pressure of the media, including Watkins himself and his film (long as it is), to reduce time to ever smaller quantities: a minimization of time that culminates in the scene at the barricades, when the Communard TV reporter (Gérard Watkins), converging with the camera on each of the actors in turn, requires them to acknowledge and testify about their double existence as modern-day actor and historical character: "Would you have been on the barricades in 1871?"

Time in Watkins's films is like the time that Walter Benjamin, in the fourteenth of his "Theses on the Philosophy of History," qualified as "not homogeneous, empty time, but time filled by the presence of the now." In Section XVI of the same essay, Benjamin argues for the necessity of "the notion of a present which is not a transition, but in which time stands still and has come to a stop." A perfect description of Watkins's procedure in La Commune, and a perfect description of the goals of the members of the Union des femmes shown in the film, who seek to break their identification with their work and liberate time for themselves.

In Edvard Munch, The 70s People, and Evening Land, time explodes: each film is a mosaic of moments far flung in time and space, in which sound and image overlap and diverge; the "cutaway" is constantly deployed in a way that relativizes the term and renders it meaningless, since here there is nothing but cutaway, no shot that is not cut away from or that is not cut-away-to from another shot. These films are penetrated and saturated by voices alien to the image, coming from other "scenes," making it impossible to identify and bracket the scene as a separate unit within the flow of displaced images and sounds. Everything is mixed, combined, juxtaposed; there is no unanimity in these films - no more than in La Commune, in which hardly a position is ever affirmed without eliciting a counterargument, a protest, or a catcall (indeed, "it's difficult to be a democrat," as a woman says in the film).

The ambiguity that Watkins cultivates from his earliest films achieves its fullest form in The Freethinker and La Commune. Watkins intersperses different kinds of profilmic events: staged historical or fictional events and situations involving "real people" - often the same people who appear as actors in the staged events and who, speaking as "themselves," comment on the characters they play. A character in these films appears not as a programmed embodiment of a preordained series of actions and responses within a precontrived plot whose outcome is known to the author (who, by this knowledge, assumes a privileged position outside and above the work), but as a consciousness that makes and determines the meaning of situations and that participates in dialogue with other figures, including the author (who is thereby placed within the work).

A further ambiguity arises from the undecidability of whether a given profilmic event is staged or "real-life." Though this ambiguity becomes especially acute in The 70s People and Evening Land, none of Watkins's films is ever totally free from it, and the blurring of the line between staging and real-life situation (or that between character and actor) constitutes one of the decisive formal facts of Watkins's work, one fraught with consequences. The place of the "real" fluctuates radically during a Watkins film.

In conventional documentary-film usage, any voice-over narration is almost automatically ascribed to a direct authorial address. But Watkins's films multiply narrators and distribute them across both sides of the line between staging and real-life situation. In several films, including Punishment Park, sometimes the source of the voice-over narration is an offscreen character (a journalist) who, at times, passes over on-screen. On the other hand, in The Gladiators, the voice-over narration sometimes anticipates events still to come in the narrative ("of the eight people in this room, four will shortly die, and the remainder will continue to play the Game as hard as they can") - why? Surely to subvert the form of the documentary by affirming that every outcome is already predictable in advance, an assertion that moreover links the narrator, as the agent of a media system, with the "system" that (within the fictional world of the film) determines the course of the Peace Game. In any case, knowledge is never enough. Knowledge can even become ridiculous: in The 70s People, the narrator irrelevantly announces the time ("time: 7:25 a.m.") over shots whose chronology is dispersed and in a context where such knowledge cannot inform of us of anything or be used for anything and thus has no meaning.[...]

Chris Fujiwara

— fipresci