TANIZAKI, JUNICHIRŌ, EL GUARDIÁN DE LA CARNALIDAD HUMANA
Quien se acerque en algún momento a la obra de Junichiro Tanizaki (谷崎 潤一郎, 1886-1965), ya sea seguidor empedernido y lector puntual de sus narraciones, encontrará, casi al instante y tan sólo con escarbar superficialmente, un irrefrenable impulso bivalente, de carácter jánico, que pervive subrepticiamente en la convulsa tensión de los múltiples contrastes a los que se ve arrastrado su literatura. Son de sobra conocidas sus oscilaciones temáticas, estilísticas y, también hay que decirlo, vivenciales, que emergen de forma muy poco disimulada en los constantes diálogos dialécticos de sus novelas: desde la oposición utópica entre el terreno cultural occidental y el oriental (en el que también se incluye, y de manera ni mucho menos peyorativa, a China), pasando por una predilección estética opuesta al naturalismo (tendencia que será, sin embargo, reconocida por el propio Tanizaki en las etapas posteriores de su trayectoria literaria), hasta los ambiguos trasuntos ideológicos entre una modernidad ya presente, de profunda impronta occidental, y la crepuscular o periférica tradición japonesa.
Ciertamente, estas clasificaciones contrapuestas, aún no siendo del todo erróneas ni tampoco tan categóricas, han servido sin duda alguna a la crítica para aproximarse cómodamente a la obra de Tanizaki sin recurrir al matiz de su complejo y rico trabajo y, además, sin explorar del todo las motivaciones y las lógicas soterradas que armonizan y atraviesan la perspectiva general de Tanizaki.
Hay que añadir, con todo, que la vertiginosa aparición de Tanizaki en la escena literaria japonesa (junto, no hay que olvidarlo, con su gran aliado en las pugnas literarias, Nagai Kafū) coincide con una época brillante, desde el punto de vista de la creatividad de la literatura japonesa, en la que convergen, por un lado, el declive de estilos considerados anacrónicos para el gusto estético del momento (habrá que recordar aquí que al final de la última década Meiji fallece el gran pionero de la novela moderna, Futabatei Shimei, dejando el terreno expedito para que se fortalezca las tendencias de corte naturalista con Sōseki, Shimazaki Tōson, Tayama Katai, etc.) y, por otra parte, la fulgurante ascendencia y la creciente pujanza de otros modos de concebir la literatura. En concreto, es en la convulsa y problemática etapa de postguerra (momento clave en el que Tanizaki ha finalizado dos obras fundamentales, como son "Las hermanas Makioka" y, sobre todo, "La Madre del Capitán Shigemoto") cuando nuestro autor se destaca como una figura prominente en el vedado campo de las letras japonesas. Sin embargo, ya con anterioridad sus obras precedentes habían suscitado sincera curiosidad e interés a decir por lo contenido en los escritos de ciertos críticos. De hecho, la primera observación de envergadura nos la da Nagai Kafū en 1911, quien ve en Tanizaki un acendrado antinaturalista que ostenta una cualidad misteriosa (shimpi yūgen) producida por el miedo de la carne (nikutaiteki kyōfu). Es un intenso placer que viene por la vía de la mortificación de la carne.
Antes de extendernos en este certero comentario, resulta importante advertir en la figura de Nagai Kafū una referencia de primer orden (en especial, a través de sus obras Amerika Monogatari y Furansu Monogatari) en la glorificación paroxística de Tanizaki del exotismo occidental (sobre todo, en lo que hace referencia a la ausencia de límites para encauzar una sensualidad liberada). Nagai Kafū, no obstante, invierte la mirada dominante y asocia al Occidente, frente a la fealdad mediocre del Japón industrializado del final del periodo Meiji, todos los atributos que corresponden a una tierra exótica, tal y como los observadores europeos vieron a Asia durante el siglo XIX. En cualquier caso, Wobuka Miyama ha indicado una diferencia substancial en el acercamiento al mundo occidental por parte de ambos escritores. Mientras que Nagai Kafū posee los medios materiales para apropiarse de los placeres que se glorifican en Occidente, Tanizaki, por el contrario, los vivencia desde la pobreza y la distancia, como un objeto de deseo inalcanzable.
“los argumentos del viejo estaban plagados de referencias a “los jóvenes de hoy en día”. Toda inclinación por lo occidental le parecía de la misma inconsistencia e inestabilidad como eran a sus ojos las marionetas occidentales. Cuanto él decía no debía ser tomado completamente en serio, pues incluso él mismo había sido atraído en su juventud por lo exótico”. ("Hay quien prefiere las ortigas", Tade Kuu Mushi, 蓼喰ふ蟲, 1928).
Hecha esta salvedad, retornemos de nuevo al significativo comentario realizado por Nagai Kafū, ya que servirá de punto de inspiración para las críticas en torno a Tanizaki que se escriban con posterioridad. Así, si en 1931 Kobayashi Hideo concibe a Tanizaki como un idealista sensual (kannōteki risōka), esto es, un idealista que debe tener siempre una excitación carnal, dos décadas más tarde (concretamente en 1954) Itō Sei vuelve a lo escrito por Nagai Kafū al sustituir esa cualidad misteriosa (shimpi yūgen) que palpita en todo lo escrito por Tanizaki por un sentimiento artístico por la vida (geijutsuteki na seimeikan). En cualquier caso, estos argumentos son del todo punto suficientes y sólidos como para rechazar la extendida y desafortunada caracterización de Tanizaki como un escritor sin ideas (noción originada en 1924 en un pronunciamiento de Satō Haruo) ya que, como bien sostiene Itō Sei, la existencia individual basada en la condición de la carne es una idea en sí misma, una filosofía. Es cierto, mucho se ha dicho de la inclinación de Tanizaki, en sus trabajos tempranos, por un sadismo y sensualismo occidental (dentro de los cuales Tanizaki englobaba también a la cleptomanía, la homosexualidad, el fetichismo de los pies, la coprofilia, el pavor a los trenes...). He aquí la influencia hondamente arraigada de Occidente, y no sólo en lo que respecta a las maneras y costumbres, en la impresionista escritura de Tanizaki, sobre todo, a través de su exhaustivo conocimiento y sincera admiración de las obras de E. A. Poe, C. Baudelaire y O. Wilde. No en balde, Noriko Mizuta nos dice que la semejanza entre la obra de Tanizaki y de E. A. Poe tiene que ver con una comprensión similar de lo grotesco, y que no se refiere simplemente a un objetivo perverso, sino también a la forma narrativa o perspectiva, que es irónica y tragicómica . Con todo, es el singular tratamiento narrativo de la carnalidad humana, de los oscuros y reprimidos abismos de la sexualidad, del poder del erotismo exacerbado para suscitar silentes y discretos mundos de lo intimo, lo que ha llevado a algunos estudiosos a hablar de una cierta tendencia a lo diabólico en la obra de Tanizaki. Ahora bien, este concepto es lo suficientemente amplio y difuso como para ser sometido a muchas y muy diferentes interpretaciones.
“Sus especiales características, que no pueden pasarse por alto, son un interés superficial (omoshirosa) y una extraordinaria habilidad técnica. Me parece, además, que su gusto por lo diabólico es en general una cuestión de creación intelectual (shisōteki kōsō) y una habilidad técnica, una máscara sin mucho detrás de ella. Una pose intelectual pero sin raíces en la tierra racional del intelecto adecuado”.
Desde la creencia de Satō Haruo de que, en realidad, este término no respondía a otra cosa que a una mera decoración intelectual y efectista (llegando a equiparar tal supuesto satanismo con la charlatanería), hasta la identificación de Kobayashi Hideo de los gustos estéticos expresados en la obra de Tanizaki con la pasión, una vez más, de E. A. Poe por lo anormal, lo excéntrico y lo horrible.
“Es completamente fiel a las tentaciones. El origen de su satanismo anti-baudeleriano se encuentra en una resistencia sin parangón de la sensibilidad (murui no junan) y una absoluta firmeza en su búsqueda”.
La diferencia entre ambos autores estriba en que, mientras para éste último aquellos rasgos vertebran el trasfondo verdadero de la vida cotidiana, para Tanizaki es una especie de estrategia lúdica que tiene que ver con cierta sensibilidad. Y, en este sentido, la concepción de lo diabólico defendida por Tanizaki, deriva que conduce a un evidente esteticismo (tambishugi), no es diferente, según Nakamura Mitsuo, al concepto de “naturaleza” de Tayama Katai (entendida como una tendencia que se orienta hacia la liberación sentimental).
La inclinación de Tanizaki por lo diabólico, sea entendido como se quiera, incluso cuando termina siendo enmascarado por los velos de la tradición literaria japonesa a la que se entrega con posterioridad, permite vislumbrar, más allá de la densa y procelosa espesura de las relaciones carnales, un arquetipo femenino idealizado que se retrae de los deseos de los hombres y, por lo tanto, los mortifica. Y es que, en esencia, los protagonistas de Tanizaki no persiguen la belleza de la mujer para debilitar la satisfacción erótica. Más aún, persiguen un absoluto inaccesible, la esencia simbólica de la belleza femenina. En el periodo temprano, la belleza es revelada en la carne humana, pero la carne humana es un objeto de arte que rechaza la comunicación erótica: los héroes de Tanizaki buscan la esencia de la belleza femenina en los pies.
“Anoche mi marido y yo nos acostamos completamente sobrios. Alrededor de la medianoche le permití verme los dedos del pie izquierdo: los saqué por el borde inferior de la manta, bajo el resplandor de la luz fluorescente. Él se dio cuenta en seguida, y se metió en mi cama. Entonces, bañados por aquella luz intensa y en absoluto embriagados, hicimos el amor. Fue una actuación asombrosa. vi que él estaba sonrojado de excitación” . (La llave, Kagi, 鍵, 1956)
En relación con esta última observación, no es posible negar que uno de los aspectos más llamativos dentro de la obra de Tanizaki son las oscuras y laberínticas motivaciones desde los que se hilvanan los vínculos entre los protagonistas masculinos y las figuras femeninas de sus novelas, muy frecuentemente identificados en la ansiada (y psicoanalítica) búsqueda por parte del hombre, en el papel de un indefenso “niño”, de una “madre eterna” que le acoja y proteja.
Hay quien ha querido ver en todo ello una especie de Complejo Genji (así lo denomina, al menos, Anthony H. Chambers; en todo caso, no es casual en modo alguno la referencia al Genji Monogatari, novela cuya traducción inició Tanizaki en 1935), dentro del cual la pasión incestuosa palpita bajo una ambigua consideración de la mujer, a la vez una figura materna y un objeto de deseo sexual. Precisamente, esos sentimientos contrapuestos se ven reforzados con un sentimiento (al menos en la mente de los hombres que la aman) de cruel distanciamiento, de inflexible inaccesibilidad. No hay ejemplo más hermoso del sutil proceso de infantilización del hombre-niño en su relación con los amantes que el atormentado vacío que consume a Kunitsune (un bondadoso anciano), en La madre del capitán Shigemoto, ante el rapto (por parte de Shihei) / renuncia (por parte del propio Kunitsune) de su jovencísima mujer.
“Era yo el que más necesitaba. Jamás debí renunciar a ella. Anoche, obnubilado, pensé que la soledad no me asustaría, pero ¡qué amargas han sido estas pocas horas desde que desperté! Si la soledad va a ser así, ¿qué voy a hacer para soportarla?...Kunitsune rompió a llorar. Volvemos a la infancia al hacernos viejos, dicen. El octogenario consejero mayor quiso llorar a gritos, como el niño que llama a su madre”. (La madre del capitán Shigemoto, Shōshō Shigemoto no haha, 少将滋幹の母, 1949).
Como consecuencia de esta provocadora caracterización del protagonista masculino, detrás de la que se oculta una sutil diagnosis del hecho amoroso, la mujer pierde progresivamente sus rasgos individuales distintivos para convertirse, finalmente, en una idealización lejana y distante.
“Kaname perseguía ese ideal no sólo en las obras de arte sino también en la mujer. Buscaba en la mujer atributos divinos, pero nunca había hallado lo que perseguía ni en el arte ni en la mujer. Se limitaba tan sólo a soñar ociosamente; y cuanto más inalcanzable le parecía su sueño, más distinto de la realidad, más intenso era su anhelo.
En la novela, en la música, en el cine occidental, encontraba algo que colmaba sus ansias, a causa probablemente de la visión que tienen los occidentales de la mujer”. (Hay quien prefiere las ortigas, Tade Kuu Mushi, 蓼喰ふ蟲, 1928).
A decir verdad, no hay motivo temático más referencial y extendido a lo largo de la aventura literaria de Tanizaki que éste, o sea, la exploración narrativa hasta estratos insospechados de la fenomenología de la vinculación humana, ya sea cuando se tiñe de afección amorosa o cuando, ya que no siempre se da una coincidencia entre ambas, se transforma en pura compulsión sexual. Esta obsesión íntima no desaparecerá nunca, ni siquiera cuando “el más persistente de los novelistas anti-medievales”, como así llegará a describirlo Hashimoto Hoshiichiro, emprende una travesía drástica y hasta cierto punto radical que le hace olvidarse de sus tempranas consideraciones en torno a la creación literaria y le acerca progresivamente, para sorpresa de algunos, a los postulados defendidos por el naturalismo. Al respecto de ello, se ha discutido hasta la extenuación hasta que grado una experiencia personal tan conmovedora como el gran terremoto Kantō de Tokio ocurrido en 1923, no sólo propicia el abandono de la verdadera capital del Bundan en pos de los serenos reclamos de la región de Osaka, sino que marca una fascinante etapa de acelerada evolución interna en la inclinación estilística de Tanizaki. Con ello, además de reivindicar con su “exilio” su incontestable independencia respecto a las restrictivas coerciones estéticas de la moderna literatura japonesa, inaugura una especie de vuelta a los orígenes de la tradición literaria, lo que se ha venido a denominar como Nihon Kaiki, es decir, la “vuelta a Japón”. En este sentido, parece haber un consenso general en identificar la obra "Hay quien prefiere las ortigas" como el símbolo literario emblemático de este profundo giro del autor y de su sorprendente entusiasmo por la estética nativa tradicional. Ahora bien, esta afirmación merece ser matizada. Vayamos por partes. En primer lugar, tal y como se ha sugerido aquí, no resulta harto dificultoso descubrir, de modo recurrente incluso, en las etapas anteriores a esta significativa “conversión” las temáticas presentes durante la fase “naturalista”. Pero, llegados a este punto, tampoco resulta clara la entrega de Tanizaki al universo estético tradicional. Porque de hecho, si seguimos a Eric J. Gangloff, el uso del formalismo y de los arquetipos estéticos provenientes de la literatura tradicional japonesa no funciona únicamente como “estímulo para las fantasías privadas (de Tanizaki)” sino para hacer más accesible “al gusto y lenguaje modernos” modos de comportamiento “que han sido de interés tradicionalmente para la audiencia japonesa”.
“En sus primeros años tempranos era denominado un escritor de lo diabólico (akumashugi), en su etapa intermedia se dice que es un escritor sobre la belleza del egoísmo carente de ideas, y desde el comienzo del periodo Shōwa es considerado un escritor de éxito que hereda la tradición de la belleza japonesa”.
Se podría añadir también que Tanizaki maneja estratégicamente los hábitos literarios canónicos, celebrando, por un lado, las antiguas raíces de la literatura japonesa pero, por otra, oponiendo una insalvable dislocación cognitiva. Por decirlo con otras palabras, mediante su genial y sutil recurso de introducir cierta distancia frente a la realidad que rodea a los personajes, esto es, a través del proceso de desfamiliarización, Tanizaki revitaliza y rechaza al mismo tiempo el arte tradicional.
Esta circunstancia no impedirá, como ya se ha insistido en ello, que Tanizaki consiga eliminar las fronteras espaciales que determinan la cultura occidental y la oriental, y, por supuesto, las correspondientes a la clase de la cultura tradicional japonesa para, al fin, orientarse hacia los requisitos estéticos de una audiencia masiva.
Desde el refinadísimo particularismo formal y la extrema potencia penetrativa de sus ofrendas narrativas Junichirō Tanizaki otea el horizonte universal del lazo etéreo, llámese pasión efímera, exorcismo amoroso o irremediable instinto carnal, que envuelve el corazón de los hombres. No hay vuelta de hoja. En cada una de las páginas escritas por Tanizaki es posible escuchar la susurrante llamada a descender hacia los recovecos más ocultos y silenciados...aquellos que hacen tambalear cualquier destino vital de la superficie, por muy sólido y aferrado que parezca.
— EuskadiAsia
JUN'ICHIRO TANIZAKI MEETS THOMAS HARDY
The evocation of specific times and places and the exploration of sexual fantasy are the poles of Tanizaki's art, and the tense interplay between them, sometimes veering to realism, sometimes to pure fantasy, gives his presentations of Japanese psychology a fascinating many-sidedness. As the chronicler of a changing Japan, he skilfully exploits the material yielded by his biographical traversal of the Meiji, Taisho, wartime, and postwar eras, as well as the lore of older periods. Steeped in the diversity of modern Japanese culture, of which he is one of the foremost shapers, he was able to connect it to entertainments of the Edo and Osaka pasts and ultimately to the world of The Tale of Genji. His work is a vast ‘bridge of dreams’ between tradition and modernity, cemented by a sensual relish both for the sounds and scents of old streets and houses, costumes, adornments, and musical instruments, and for the exciting brashness of Hollywood or the decadent frisson conveyed by Poe, Baudelaire, or Wilde. He drew on art to fill out the lineaments of an erotic vision, clothing it in the accoutrements of older civilisation, while conversely his sexuality became material for art.
Realist authors such as Balzac showed him how precise observation and accumulated detail could produce a plush recreation of specific places and periods. But he has none of Balzac's political analysis or philosophical reflection. His realism is rooted in a sensual curiosity about the textures of people's lives. The owner of Tanizaki's favourite restaurant, Sangetsu, not far from the site of his grave in Honen'in, Kyoto, recalled to me how 'Tanizaki Sensei' would take the raw fish in his hands and appraise its texture. Like Rubens and Rembrandt, painters of human flesh in every condition, Tanizaki was an avid student of the fleshly reality of his society, especially in his realist masterpiece Sasameyuki (The Makioka Sisters, 1948). The realism here is not a naturalistic sprawl, but remains confined to a small, refined, already old-fashioned world, in the manner of another great realist, Jane Austen. Also reminiscent of Austen is the sense of strain the novel exhibits, as it makes us feel the insistent pressures on Japanese people anxious to meet the demands of gracious living and social advancement. The Makioka Sisters gains an aura of Flaubertian objectivity from the author’s ascetic suppression of his idiosyncratic fantasies. But even here the realism remains at the service of an aesthetic vision, a mood of nostalgia for pre-war Osaka. In Tanizaki's other works the usurpation of realism by fantasy takes many forms, and is most effective when realism puts up a good fight before it yields, or when it returns to exact vengeance on the excesses of fantasy.
Tanizaki's inventive and versatile style was well matched to the demands of his rich material. The porosity of written Japanese to conversation and inner monologue, due to the absence of stiff grammatical structures for reporting indirect discourse, is among the features that give his writing a feline sleekness and vibrancy well suited to his ironic expositions of how the delirium of passion negotiates the restraints of society, or tramples on them.
One of Tanizaki's celebrated feats of style is ‘Shunkinsho’ (‘A Portrait of Shunkin’,1933). The story tells of the adoration of Sasuke for his mistress, the blind samisen-teacher Shunkin, who treats him imperiously and subjects him to cruel beatings. After an unknown intruder pours boiling water on the sleeping Shunkin's face, Sasuke blinds himself in order not to behold her disfigurement: ‘Dear Madam! [Oshishasama, Oshishasama] I shall never see how you have changed! All I can see now is the image of your beautiful face – that lovely image that has haunted me for the past thirty years’ (SJT, 75). Sasuke's sacrifice, made in response to Shunkin's tacit wish, seals their relationship. Her words, ‘I admire your courage… You have made me very happy’, fill him with joy, and thus ‘they turned their misfortune into a blessing’ (SJT 76).
Stendhal and Hardy lurk in the background of this story. These writers, too, were both consummate realists and masters of passion and fantasy. Many pages in their works read like a waking dream, yet they also possessed the powers of observation of seasoned men of the world. ‘Shunkinsho’ is modelled on Stendhal's ‘L'Abbesse de Castro’(1839), which Tanizaki translated from the English version of C. K. Scott Moncrieff in 1928, and Hardy’s ‘Barbara of the House of Grebe’ (from A Group of Noble Dames, 1891), which he translated in 1927. The stories are atypical works, in that they take the form of historical chronicles, whereas the major novels of their authors are set in a more recent past. Like Tanizaki, Hardy and Stendhal found that their imagination was freed by moving to a vanished world, which they could reshape according to their fantasy and in which they could present more naked and extravagant spectacles of passionate behaviour than in the major novels, with a high level of violence and cruelty.
A Group of Noble Dames is a collection of ten linked tales, each told by a member of the ‘South-Wessex Field and Antiquarian Club’ (G 51). Hardy wrote it partly out of exasperation at the censors who had forced bowdlerisation of his major fiction. In this ‘Wessex Decameron’ (told over two days rather than Boccaccio's ten), which occasionally veers into scabrous regions, he ‘cocked a snook at Mrs Grundy’ (Turner 117). Hardy spoke slightingly of these ‘subtle and instructive psychological studies’ (G 163) as ‘rather a frivolous piece of work’ (quoted, Turner 116), but Hardy’s frequent self-deprecations should not be taken too seriously.
The puritanism endemic in English literary critical tradition seems to have ensured that these stories had no intelligent reception. ‘Merely revolting’ is how a contemporary Hardy scholarjudges ‘Barbara of the House of Grebe’ (Turner, 122), and T. S. Eliot, in his notorious tract, After Strange Gods, wondered what could have prompted Hardy to create such ‘a world of pure Evil’; the story ‘would seem to have been written solely to provide a satisfaction for some morbid emotion’ (Eliot, 58). Tanizaki may have been drawn to Hardy because of their shared fate at the hands of censors and puritan critics. The latter make much of a distinction between the ‘good Tanizaki’ and the ‘bad Tanizaki’. Even his translators have expressed some squeamish distaste, falling back on the same language T.S. Eliot uses of Hardy: ‘Seidensticker, who is not an admirer of the early fiction, singles out ‘Shonen’ [The Children, in Tanizaki, 2001], which is especially rich in its perverse elements, as “embarrassing”, the mere “working out [of] a mechanical solution to erotic daydreams”’ (McCarthy 1975:97; see also McCarthy 1988). Such reactions may not do justice to Tanizaki as an analyst of the pre-oedipal realm of ‘polymorphous perversity’ lit up by Freud (and positively valorised by Marcuse).
‘Barbara of the House of Grebe’ begins with a scene of elopement: Barbara informs her parents that ‘she had taken this extreme step because she loved her dear Edmond as she could love no other man, and because she had seen closing round her the doom of marriage with Lord Uplandtowers' (G 60). The parents' forgiveness is won partly by Edmond Willowes' ‘wonderful good looks’ (68). He is sent abroad ‘till he became polished outwardly and inwardly to the degree required of such a lady as Barbara’ (64). Barbara notices that her feelings are cooling in his absence and asks him to send his portrait, ‘that she might look at it all day and every day, and never for a moment forget his features' (65). Willowes sets a sculptor to work on a marble statue of himself. Then Willowes is burnt in a fire, which destroys his handsome face. He returns, and in a suspenseful scene, removes the mask that conceals his marred countenance. ‘She shut her eyes at the dreadful spectacle that was revealed. A quick spasm of horror had passed through her; but though she quailed she forced herself to regard him anew, repressing the cry that would naturally have escaped from her ashy lips' (73). ‘She regarded this human remnant, this ecorche, a second time. But the sight was too much'(74). Willowes disappears, and Lord Uplandtowers renews his suit: ‘Barbara did not love him, but hers was essentially one of those sweet-pea or with-wind natures which require a twig or stouter fibre than its own to hang on and bloom' (78). Their unsatisfactory marriage is plunged into crisis when the statue of Willowes arrives from Italy. Barbara is entranced: ‘this perfect being was really the man she had loved'(81). Discovering his wife embracing the statue by night, Uplandtowers devises a ruthless stratagem: he has the statue maimed in the same way as Willowes' face was. When Barbara pays her next nightly visit to the statue, she faints in horror. To break down her residual love for Willowes, Uplandtowers forces her to look at the maimed statue three nights in succession, ‘till the nerves of the poor lady were quivering in agony under the various tortures inflicted by her lord, to bring her truant heart back to faithfulness’ (88). On the third night she has an epileptic fit. When she recovers, ‘a considerable change seemed to have taken place in her emotions. She flung her arms around him, and with gasps of fear abjectly kissed him many times'(89). Towards the memory of Willowes she acquires ‘a permanent revulsion’ (90). But the 'fictitious love wrung from her by terror' (89) grows morbid and jealous, becoming an oppressive burden to Uplandtowers.
Tanizaki with his relish for decadent melodrama, was well-equipped to translate this story and to appreciate its sadistic under-currents, which are perhaps more apparent to twentieth-century readers than to its first audience. He would have picked up the masochistic overtones in the other stories as well, for instance in the tale of Lady Icenway's lover: ‘his attachment seemed to increase in proportion to her punitive treatment of him' (G 146); ‘He sunned himself in her scornfulness as if it were love, and his ears drank in her curt monosyllables as though they were rhapsodies of enchantment’ (147); or the masochistic abasement before aristocracy expressed by Timothy Petrick when he realises that his son is not a duke’s offspring, as his dying wife's delusive confession had led him to believe: ‘he could no longer read history in the boy's face, and centuries of domination in his eyes' (162); 'Why haven't you his looks, and a way of commanding, as if you'd done it for centuries – hey?'(163).
Free of the constrictions of Victorian puritanism and in tune with the complex erotic traditions of his own country, Tanizaki could respond intelligently to the peculiar genius of Hardy's tales. Hardy may have composed them in a casual mood, but for this very reason they reveal more clearly traits of his psychology which transpire only through a thick veil in his full-length novels. The sadistic streak running through the stories also underlies grisly scenes in the major novels – the murder of Alec D'Urberville in Tess of the D'Urbervilles, for example, or the death of the children in Jude the Obscure (as discussed by Jean-Jacques Lecercle and Christine Brooke-Rose [Butler, 1-48] and by James R. Kincaid [Higonnet, 132-48]). But the stories are comic in tenor, turning on complexities of illicit marriage and parentage. Throwing off the cothurn and letting a vein of mischievous comedy spring up (such as we find also in the collection, Life's Little Ironies), Hardy puts himself in touch with aspects of his temperament and imagination given little vent elsewhere. Deep characterisation is not aimed at; rather, sudden shifts in situation or in the characters’ feeling move the plot forward like the moves of knights or queens on a chessboard. The element of black comedy and the relishing of perversity in ‘Barbara’ takes it deep into Tanizaki territory. ‘Shunkinsho’, too, has a comic or at least ironic aspect, though it is not as marked as in Chjin no ai (Naomi, 1925) and Kagi (The Key, 1956), which are other examples of ‘a twisted variation on the Pygmalion myth’ (Larson, 176). The same elements that combine to create tragic melodrama in ‘Barbara’ have an idyllically happy upshot in ‘Shunkinsho’.
Points in common between Tanizaki's story and Hardv's include the use of a narrator of antiquarian leanings, who evokes a vanished historical period, but one which holds fascination for those who live in the present, and the exploration of a relationship turning on issues of sadistic control and masochistic bondage and on the effect on love of marred physical beauty. These topics are rehearsed in Ken K. Ito's excellent study of Tanizaki as analyst of the fabric of human desire (Ito, 168-72). Here I shall attempt to fill out the chapter which Ito has added to the story of Hardy's influence on twentieth-century fiction (for the European dimensions of this influence see Casagrande).
THE ANTIQUARIAN NARRATIVE
Tanizaki derived from ‘L’Abbesse de Castro’ the framing structure of the narrative, in which an antiquarian researcher ‘pieces together the story from various sources and presents it to the reader through a combination of description, conjecture, and direct quotation from "primary" materials’ (Ito, 168). ‘Shunkinsho’ deals with what HenryJames in the preface to ‘The Aspern Papers’ calls ‘a palpable imaginable _visitable_ past', and is thus closer to the ltaly of La Chartreuse de Parme than to that of ‘L'Abbesse de Castro’ or the other ‘chroniques italiennes’. The fantastic relationship of the lovers is embedded in a fully visualised yet already vanished society, as is the relationship of Fabrice and Clelia in La Chartreuse.
Just as Stendhal fleshes out the historical chronicles with novelistic elaboration, Hardy conjures up his noble dames from the pedigrees of county families, which ‘mostly appear at first sight to be as barren of any touch of nature as a table of logarithms’ (G vii). Similarly, the story of Shunkin is pieced together from the inscriptions on her and Sasuke's graves and from the document quoted in the text; but Tanizaki, unlike Stendhal and Hardy, is using fictional documentation. The piling up of pseudo-documentary detail in this story creates such a densely textured world that one is loth to accept that the figure of Shunkin is not based on a historical person. Indeed, Japanese critics have sometimes been taken in by Tanizaki's inventions of non-existent historical characters and poets, just as ‘L'Abbesse de Castro’ until a few decades ago was taken as straightforward history rather than a characteristic product of Stendhal's novelistic imagination.
Hardy’s narrator plays a slightly more active role than is noted by Ito. It is not correct to say that ‘in contrast to Tanizaki's ever-present researcher, Hardy's villager disappears following a brief introduction, effectively turning the story into a third-person narration' (Ito, 168). The phrase ‘Tanizaki's ever-present researcher' is misleading, since the researcher is very deliberately presented as Tanizaki himself. There are essayistic sections in the author's journalistic voice; he quotes his colleague Sato Haruo (S 273; replaced by a bland ‘it has been said' in SJT 8); he refers to a recent issue of the Mainichi Shinbun (S 285; omitted in SJT 28) and to one of his own articles, ‘My View of Osaka and Osaka people’ (S 298; omitted in SJT 54). The statement that some of Shunkin's pupils may have been people like Rousseau (S 301; omitted in SJT 760), straightforwardly presupposes the cultural milieu of Tanizaki himself and his readers' awareness of the masochistic narratives in Rousseau's Confessions. The English translation systematically omits these rather prosaic authorial intrusions, thus slightly misrepresenting the way in which Tanizaki inserts his tale of perverse passion in a realistic reconstruction of the old world of Osaka musicians and actors. Tanizaki has long practice in presenting himself in his fictions. In ‘Dokutan’ (‘The German Spy’, 1915), he is ‘Herr Tanizaki, der beruehmte Romanschreiber’, and in Poesque tales of mystery, such as ‘Hakuchukigo’ (‘Tale of a Noonday Devil’, 1918) or ‘Yanagiyu jiken’ (‘The Yanagiyu Incident, 1918), his poker-faced narration of the tall tales in his own persona lends them the uncanny verisimilitude the genre requires. In ‘Hassan Khan no Yojutsu’ (‘Hassan Khan's Magic Arts’, 1917) he recounts an elaborate mystical vision with every appearance of earnest straightforwardness, but to ultimately comic effect. The antiquarian essayist of ‘Shunkinsho’ has already appeared in such stories as ‘Yoshino Kuzu’ (1932) and ‘Ashikari’ (1932), again with no effort to characterise him distinctively and distance him from Tanizaki himself. It is the completely prosaic presence of Tanizaki as narrator that stamps the story with an effect of reality: 'the sceptical narrator, continually questioning, doubting, and speculating, imparts an uncanny plausibility – a feeling almost of inevitability – to the improbable tale' (Chambers, 457-8).
Meanwhile, Hardy's narrator is not simply a ‘villager’, but the ‘Old Surgeon’, a doubly significant characterisation. His age brings him nearer in time to the events narrated: ‘The parson… retorted that their friend the surgeon, the son of a surgeon, seemed to him, as a man who had seen much and heard more during the long course of his own and his father's practice, the member of all others most likely to be acquainted with such lore' (G 50). Barbara's world is present to the surgeon through links of oral tradition: ‘In my childhood I knew an old lady whose mother saw the wedding’ (G 79). His profession qualifies him to comment on the physical and psychological pathologies with which the story is fraught. He speaks as a psychologist from the start: ‘It was apparently an idea, rather than a passion, that inspired Lord Uplandtowers' resolve to win her’; ‘the family character had a great deal to do with it. Determination was hereditary in the bearers of that escutcheon’ (55). The contrast between the 'lukewarm state of religion' in Barbara's day and 'the happy times in which we live' (77) must be attributed to the surgeon's wry humour rather than to Hardy himself. The surgeon's curiosity is woven into his narrative: 'What followed is more or less conjecture. The story, as told to me, goes on to say that…' (87). Appeals to the community's memory occur: 'she in after years became the wife of the Honourable Mr. Beltonleigh, who was created Lord d'Almaine, as may be remembered' (90); 'the title, as is known, passed at his death to his nephew. Perhaps it may not be so generally known that… the broken fragments of a marble statue were unearthed… Only one or two old inhabitants guessed whose statue the fragments had composed'(91). He views Barbara's zombie-like subjection to her lord as a medical curiosity: 'How fright could have eflected such a change of idiosyncrasy learned physicians alone can say; but I believe such cases of reactionary instinct are not unknown. The upshot was that the cure became so permanent as to be itself a new disease'(90). The surgeon's summary of a sermon prompted by Barbara's fate shows the limits of his mentality: 'He dwelt upon the folly of indulgence in sensuous love for a handsome form merely… In the case of the tender but somewhat shallow lady whose life I have related, there is no doubt that an infatuation for the person of young Willowes was the chief feeling that induced her to marry him' (91). Here the surgeon-narrator becomes almost a comic figure. Similar comic limitations of outlook are shown in the discussion between the local historian and the reverend Vice-President as to whether the Lady Penelope's fate ought to be seen as 'a chastisement' for her 'unseemly wantonness in contracting three marriages in such rapid succession' (188). 'This is rather a "Group of Noble Men" defending themselves against women as the odd "Others" in order to provide entertainment accompanying brandy and cigars. Hardy's structure allows them to damn themselves' (Steel, 91).
Tanizaki confirmed that he had been inspired by Hardy (Sato, 1934). Tanizaki 'hypothesised about what a Japanese would do in the same situation, or what would happen if the male and female roles were reversed'; the conclusion of the story 'contained a tacit anti-We stern stand' (Sato, quoted Ito, 169). 'It seems that when the priest Gazan [a historical person, 1852-1900] of the Tenryu Temple heard the story of Sasuke's self-immolation, he praised him for the Zen spirit with which he changed his whole life in an instant, turning the ugly into the beautiful, and said that it was very nearly the act of a saint' (SJT 84). There may be some irony here, as in the sermon related by the surgeon in Hardy's tale: the full sadomasochistic situation is missed in both religious glosses. It is somewhat misleading to say 'the priest Gazan's praise of this triumph of the human subjectivity can be construed as an anti-Western stand' and 'an answer to Hardy's conclusions on the primacy of exterior reality', or that ‘“What a Japanese would do in the same situation" is to transcend the Western preoccupation with the material and find a way to cling to his vision of the real' (Ito, 169-70). Ito wrongly takes the Dean of Melchester's 'morally banal' sermon to represent Hardy's own conclusions. Jean-Jacques Tschudin misses the spirit of Hardy even more completely: ‘It is hard to speak of real influence, for Tanizaki’s fable explores other avenues than Hardy’s story; the bonds knit between the protagonists are of a radically different kind and lead to situations and a conclusion, immoral and provoking, at the antipodes of the conventional wisdom of the English author’s narrative, which ends with the triumph of solid values over the sensual and superficial beauty of forms’ (Ninomiya I:1871). Perhaps the point of Tanizaki's claim to provide a Japanese corrective to Hardy, once we have set aside the archaising nods to Zen piety, is that Sasuke's masochism is positively valorised, whereas Barbara's is a pure defeat. Hardy's tale is one of sadism, and at the end of it we see Barbara only as the object of sadistic aggression. Tanizaki inverts this: his story is told from the masochistic perspective of Sasuke, and at the end we see Shunkin only as the object of his masochistic adoration. Thus the same elements produce grim catastrophe in Hardy but an idyllically happy conclusion in Tanizaki.
Tanizaki's story is an important event in the literary reception of Hardy's. The later work ‘is an answer to questions left unresolved in the earlier work; indeed it brings to light problematic aspects of its predecessor which might otherwise have remained hidden, and helps us to understand its coordinates more subtly and intricately'(Ryan, 153). When Henry James rewrites Goethe's Elective Affinities in The Golden Bowl, Balzac's Eugenie Grandet in Washington Square, or Pushkin's ‘Queen of Spades’ in ‘The Aspern Papers’, he brings a modern literary and psychological sophistication to bear on the predecessor. But Tanizaki does something even more interesting, transferring the European situation into a Japanese setting, where quite new cultural presuppositions come into play. The study of Japanese rewritings of European models – of Mauriac's Destins in Mishima's Thirst for Love (Ai no kawaki), for example – is a promising field, unfortunately neglected in both the departments of Japanese literature and of European literatures in Japanese universities.
The Buddhist elements in the story are quite prominent; the posthumous dharma-names of both Shunkin and Sasuke are given in the opening description of their graves (omitted in Hibbett's translation) in a Pure Land temple; Shunkin's dharma name, Esho Zenjo Ni, is mentioned again at the end of the novella: Esho has thematic relevance in that it combines the characters for'blessing' and 'light'. Sasuke transferred from the Nichiren sect to Pure Land in order to be close to Shunkin. When he is blinded, Shunkin's face hovers before him like the visitation of Amida Buddha at the hour of death in Pure Land belief (raigobutsu, S 309; SJT 75 simply has'the Buddha'). Perhaps, after all, there is more to this than cultural orchestration. Remembering The Tale of Genji, in which Buddhist readers have found the message 'that the affairs of men and women, the sorrows and joys of life, are no more than a dream' (Shirane,192), we may surmise that in a looser manner than Lady Murasaki her modern successor (and translator) also wishes to give a Buddhist aura to his entertainments. The Mahayana slogan, 'passions themselves are enlightenment' suggests a religious perspective on Tanizaki's traversal of his fantasies. Like any artist's labour 'to see life steadily and see it whole', Tanizaki's sounding of the existential undertones of eroticism can be seen as inherently aligned with the religious quest. In bringing out the existential projects and questions underlying forms of relationship usually reserved to diagnostic manuals he builds a bridge between the sexual and the spiritual, finding a conatus of transcendence in activities that could lend themselves to ridicule.
THE PERVERSE COUPLE
In a now somewhat dusty version of psychoanalytical theory, what are called the perversions (sadomasochism, exhibitionism, voyeurism, fetishism, scatology) are understood to be survivals of pre-Oedipal sexuality. Social constructionists inspired by Michel Foucault might see Tanizaki's sadomasochistic scenarios as cultural products, imported from the West or, failing that, inherited from Japanese culture. The shaping influence of culture on the enactment of these desires and on the judgement made on them is indeed a theme latent in Tanizaki's own writing. Nonetheless, it seems clear that his proclivities have their roots in untutored infancy, and can be cited as support for the Freudian approach.
Freudians sometimes see homosexuality as a bridge between the perversions and the heterosexual economy confirmed in the Oedipal crisis. Unsurprisingly, then, homoerotic currents swirl in Tanizaki's oeuvre. Sasameyuki centers on the lesbian Yukiko, and the stifling of her sexual identity is what lends to the novel's many miai their keenest oppressive edge. Troilism, a sexual rapport between men mediated by the woman they share, abounds Naomi, The Key and Diary of a Mad Old Man (1962), in a masochistic key as in the tales of Sacher-Masoch himself; Manji(1930) offers a sadistic version, in Mitsuko and Sonoko's treatment of Watanuki, who is sexually incapacitated by orchitis and has been treated as a 'man-woman' by lesbian prostitutes. Mishima's championing of ‘Konjiki no shi’ (‘A Golden Death’, 1914) in 1970 is due not only to its supposed suggestion of suicide as an aesthetic solution (Ninomiya I:1637), but to its accord with Mishima's cult of youthful male beauty.
So-called perversions have been subject to severe repression in Western civilisation, but less so in Japan. At least, in Tanizaki's very self-consciously Japanese fictions, 'kinky' relationships of different kinds are allowed to unfold with very little sense of guilt or fear. His explorations of perverse sexuality are more explicit than anything in Hardy, but they are encased in well-wrought texts claiming high literary status. He does not cross the border into pornography (though that is partly in the eye of the beholder), and the movie adaptations of his novels which do cross it are instructive to those who seek to determine where that border may lie (see Connolly, 57-115). In ‘Shunkinsho’ everything is distanced and poeticised by the complex narrative technique and the endless sentences recalling an archaic Japanese style. Tanizaki, at least in his later career, maintains a higher level of stylistic self-respect than Kawabata or Mishima, who were too ready to write potboilers for popular consumption. Less prolific, he was also less prolix. Even his most popular pieces are individual and stylish performances, little games he is playing with conscious artistry. Though he organises ingenious situations which allow the acting out of erotic wish-fulfilment, he never abandons entirely a double sense of responsibility, as a realist and as a stylist. Not only are the sexual affairs located in a thoroughly described social and historical milieu (in contrast to the schematic settings of A Group of Noble Dames), but the catastrophic social and personal consequences of perversion are minutely examined. There is a constant tension between the oneiric fantasy governing the characters' actions and the reality of the world around them. In The Key and Diary of a Mad Old Man, where social constraint is outrageously rejected by the protagonists, fantasy runs up against another kind of reality, that of the sick and aging body. Tanizaki deplored the disappearance of the tension between fantasy and reality in the film versions of ‘Shunkinsho’. The careful staging of collisions between fantasy and reality – as in the disillusionments suffered by Joji in his Pygmalion project in Chijin no ai, and the degeneration of his social position – lends extra force to the paradoxical victories of fantasy over reality in the final masochistic triumphs of the protagonists.
There is certainly something cold and unattractive, even monstrous, about many of Tanizaki's protagonists. Sasuke's monomania and Shunkin's peevish tyranny hardly make them lovable characters. Tanizaki refuses to glamorise. As he follows perverse desire to its extremes, disturbing aspects come into view, such as the tendency of the perverse couple to exclude the procreative dimension entirely, or to appropriate it for another purpose; consider the roles of the daughter in The Key or the protagonist in ‘Yume no Ukihashi’ (‘The Bridge of Dreams’,1959). Although Sasuke and Shunkin have four children, they soon die or are adopted. ln ‘Yume no Ukihashi’ an inconvenient baby is similarly disposed of (SJT 126), in accordance with the economy of perverse desire, which has a ruthless, all-or-nothing dynamism. Tanizaki himself was lacking in paternal affection (Keene, 734). Marriage itself is swept aside by the imperious demands of perverse desire. Sasuke and Shunkin foreswear marriage in order that Sasuke can continue to be Shunkin's social inferior; the marriage between Joji and Naomi in Chijin no ai is merely the respectable social mask of their unorthodox sexual arrangements.
However, it is incorrect to see Tanizaki as satirising or condemning the protagonists. To say that Chijin no ai ‘implicitly condemns the hero, Joji, for his adulation of a waitress whose coarse appeal destroys a decent, sensitive man’ (Keene, 753) is to apply an inappropriate yardstick. As in Joyce's Ulysses, the upshot of these studies in perversity is comic acceptance. Psychoanalysts talk of the perversions as a happy substitute for neuroses. Tanizaki's characters are driven by compulsions, but these are not a source of neurotic suffering. Rather the protagonists, even the kleptomaniac narrator of ‘Watashi’ (‘The Thief’, 1921), surrender enthusiastically to the strange desires which shape their lives. The author, despite his ironic detachment and narrative feints of naivety, is in fundamental sympathy with the characters' drives. (An example of the faux-naif narrative style is his tentative suggestion that the relation between Sasuke and Shunkin might have been a sadomasochistic one). His writing could well be taken as a charter of erotic freedom, or at least honesty. The tone of his chronicles cannot attain tragic depth, for even suffering and death become elements of a sexual comedy.
Tanizaki reveals a strongly narcissistic structure in the masochistic imagination. There may be affection, passion, even love for the partner, but what is crucial is that the partner fills his or her role in the pre-ordained scenario of the perverse fantasy' Thus Shunkin and Naomi play their dominatrix role to the hilt while Sasuke and Joji exuberantly adopt postures of slavish adoration. All four characters are thorough narcissists and their relationships are a skilful play of projections, in which the partner becomes an object of domination or submission, but in which one also acts out the object-role expected by one’s partner. There is a ritual quality to the relationship between Sasuke and Shunkin. Shunkin carefully initiates him into his role in early scenes (S 279-80, 284; SJT 18-20, 27-8), which invite comparison with the more brutal initiatory stratagems of Lord Uplandtowers in the Hardy story. The faux-naif narrator informs us that ‘Perhaps Sasuke cried easily, but they say that whenever Shunkin struck him he began to sob’ (SJT 31; S 285). Reading between the lines, we see that Sasuke is acting up to the role Shunkin has prescribed for him. Later,in order to continue her role undisturbed, she prescribes that he '[grit his] teeth and bear it' no matter how much it hurts' (SJT 34), and Sasuke duly ceases to cry.
Profound anarchy underlies the rigid and ritualised lifestyle of Sasuke. ‘A further point about the pervert is that since, for him, the Law is not fully established (the Law is his _lost_ object of desire), he supplements this lack with an intricate set of _regulations_ (the masochistic ritual)'; the regulations ‘bear witness to the absence or suspension of law' (Zizek, 42). Sasuke's obedience to Shunkin is rebellion against the social order. Her wilfulness makes of her blindness a fortress of sovereign independence. He seals his surrender to her by entering that world of blindness, and at the same time brings his own perverse freedom to perfection. In going all the way with his desire he is following its law: ‘In contrast to the "normal" subject, for whom the Law functions as the agency of prohibitiom which regulates (access to the object of) his desire, for the pervert, _the object of his desire is Law itself_-- the Law is the ldeal he is longing for, he wants to be fully acknowledged by the Law, integrated into its functioning'(14). The paradox of transgression which expresses a radical desire for Law is clearly enacted in Sasuke's story. If Sasuke's self-blinding is ‘very nearly the act of a saint’ (SJT 84), it is because of this self-sacrificing obedience to the Law, not because it is performed out of love for Shunkin.[...]
— Joseph S. O´Leary
LA LLAVE
(Kagi, 1956) del escritor japonés Tanizaki Jun’ichiro (1886-1965) explica una intriga erótica protagonizada por un profesor de cincuenta y seis años, de quien en ningún momento se sabrá el nombre, y su esposa de cuarenta y cinco, Ikuko, una mujer con un intenso pero condicionado deseo sexual al haber sido educada rígidamente en las tradiciones japonesas. Esta excelente novela pertenece a la última etapa literaria de Tanizaki, marcada por sus problemas de salud –que se reflejarán en algunos personajes- y por mantener como temas primordiales los que definen el conjunto de su obra: su perenne obsesión sexual y la confusión cultural de la modernidad.
Tanizaki Jun’ichiro (1886-1965) es considerado como una de las piedras angulares de la novela contemporánea japonesa. En 1949 se le otorgó el premio imperial de literatura en su país. Su nombre se barajó durante los años sesenta como aspirante al Nobel, pero no llegó a conseguirlo. Sus obras se caracterizan, en general, por una gran sensualidad y, en algunos casos, se centran en temas y tramas claramente relacionados con el erotismo, aunque también tuvo entre sus obsesiones literarias las relaciones e influencias entre oriente y occidente. Además de novelas también escribió poesía, teatro y ensayos.
Los personajes
En esta intriga de marcado carácter erótico, el marido anhela tener con su mujer Ikuko una vida sexual más rica y libre, pero la urgencia de sus descendentes fuerzas físicas le acucian a urdir un plan para conseguirlo. El plan incluye narcotizar a la mujer; hacer que ella lea a escondidas su diario personal y sepa de sus deseos, y ponerle a su joven ayudante Kimura al alcance. El profesor piensa que Ikuko no será capaz de cruzar el límite del adulterio mientras él consigue entretanto la excitación extra que le hace falta. La esposa entrará en el juego y pondrá también en la trama un diario personal paralelo. Su inicial aceptación resignada se acabará transformando en un plan alternativo para sustituir el marido por el joven amante en el que también se verá involucrada la hija del matrimonio, Toshiko.
Un trazo común unifica los cuatro personajes principales: todos parecen reducir progresivamente su moralidad hasta el punto de que al final de la novela se podría pensar que la han perdido por completo. La llave fue escrita en la década de los cincuenta, punto de partida del milagro económico japonés y momento de especial transformación de las costumbres (en este sentido Antonio Cabezas caracterizaba esta etapa por la progresiva liberalización en el trato entre los jóvenes de los dos sexos, la proliferación de hoteles de citas, los matrimonios por amor que empezarán a ser mayoritarios en la década de los sesenta, y la presencia de la penicilina y la píldora).
De los cuatro personajes, el de Kimura es posiblemente el más original, teniendo en cuenta que del sexo matrimonial Tanizaki ya había hablado en Hay quien prefiere las ortigas, y que el personaje de la hija – a la sombra de la madre y un tanto instrumental para el desarrollo de la trama– parece la versión femenina del marido de una de las protagonistas lesbianas de La cruz gamada. Kimura, en cambio, es una de las aportaciones de La llave: “Tanizaki señalaba, no que hubiera en Japón maridos consentidos (ya lo había dicho antes [en Amor de un idiota]), sino que hubiera gente como el amante de la esposa”-explica el profesor Cabezas. Kimura se aviene al plan del profesor e incluso participa activamente (le aporta la Polaroid y el revelado posterior de las fotos de la Zeiss Ikon). Él sigue a la hija, pero desea a la madre (y posiblemente también la hija, ¿por qué no?). En todo caso, desde las sombras de los diarios acabará participando en un proyecto de menage a trois… Tanizaki convierte a Kimura en un nuevo paso en el disfrutar del sexo tal y como cada cual lo quiera entender (ya lo había hecho con personajes anteriores que vivían el placer de formas no convencionales para la sociedad de su momento, en Hay quien prefiere las ortigas, de1929, o La cruz gamada, de1930).
Aun así, también el profesor tiene algo original que mostrarnos. Por primera vez en la narrativa de Tanizaki, las propias limitaciones físicas derivadas de la edad obligan a la gente a seguir su propio camino placiente. Él, y también después el protagonista de Diario de un viejo loco (1962), salen de la pluma de un aspirante al Nobel –que no conseguirá- con problemas de salud desde 1953.
La narración y los espacios
Quienes explican la historia son el marido y la mujer. La narración aprovecha el recurso del diario personal y toma la forma de sus entradas (en el original japonés, el marido usa el silabario katakana y la mujer el hiragana, con la simbología de contrastes que arrastran cada uno de ellos en función de cómo se han utilizado históricamente -Occidente/Oriente, público/personal, crónica/opinión- que en la traducción se pierde). Pero a este planteamiento general, Tanizaki incorpora unos elementos distorsionadores. En efecto, el lector acabará sabiendo que en las entradas se ha introducido información falsa destinada a influir y engañar a la otra parte. La propia aclaración final de Ikuko en las últimas entradas queda abierta a la aceptación de que están escritas por fin con total sinceridad (en todo caso, al final tampoco podremos ya reconstruir la versión de los acontecimientos del marido muerto). El formato diario se mezcla así con el género epistolar puesto que las entradas están hechas -y también falseadas- para ser leídas por el otro y para provocar reacciones.
Sadami Suzuki sugiere un tercer género –más discutible-, el policiaco. Ya de inicio las entradas del diario femenino esconden las pistas del complot para asesinar el marido, y por lo tanto, desde el momento en que el lector las tiene a su alcance, se podría considerar que la obra utiliza las técnicas de las historias policiacas. Será difícil encontrar otra obra de Tanizaki donde se explore de forma más incisiva y explícita la conexión entre escritura, poder y verdad.
El universo donde Tanizaki sitúa sus personajes es tan estrecho y obsesivo que están ausentes todos aquellos aspectos de sus vidas que no tengan que ver con la búsqueda del placer sexual de los autores de los diarios. No sabemos nada de su vida profesional ni de los acontecimientos de la sociedad que les rodea. Esto no sólo limita los hechos narrados; también los espacios físicos de la acción quedan casi reducidos a los aposentos privados de la casa familiar.
Este particular universo opera siempre en una estrecha franja a ambos lados de los límites entre la verdad y la fantasía, el dominio privado y el público, el marido y el amante, aquello natural y aquello que deja de serlo, oriente y occidente, tradición y modernidad… Unas líneas que en ningún momento se muestran nítidas, al contrario parecen cada vez más desdibujadas a medida que avanza la novela. Por ejemplo, aparecen bastantes referencias a elementos y objetos de occidente (al principio de la novela, el profesor está leyendo Santuario, de Faulkner; el coñac que beben es ‘Curvoisier’; las primeras fotos las toma con una Polaroid norteamericana, mientras que la segunda cámara es una Zeiss Ikon alemana; una de las películas que van a ver al cine es El Rojo y el Negro; la piel de Kimura a Ikuko le recuerda a un actor norteamericano; Toshiko alquila una habitación para salir de casa a una mujer francesa; Ikuko en un momento de la novela vestirá por primera vez ropa occidental…), y puede parecer que Tanizaki quisiera hacer una asociación de ellos con la obsesión sexual y/o la decadencia moral de los protagonistas, contrapuestos muchas veces con las tradiciones japonesas. Esta es, sin embargo, una explicación superficial.
En realidad, hay una ambivalencia que oscila entre lo que aportan a la sociedad japonesa los valores de occidente y cómo estos son recibidos, vistos y adoptados por los japoneses. Lo entenderemos mejor si nos detenemos en el uso de la fotografía y de la luz que hace el profesor para poder disfrutar a placer del cuerpo de su mujer inconsciente.
Tanizaki, que había elogiado la sombra como distinción frente las costumbres de occidente (en Elogio de la sombra, de 1934, y el mismo año también en Retrato de Shunkin, donde la oscuridad de la ceguera de los protagonistas tiene un papel central en la trama), introduce en las escenas de forzada intimidad matrimonial dos cámaras de fotos y la agresiva luz blanca del flexo allá donde tradicionalmente tiene que imperar la discreción de la oscuridad. El deseo voyeurístico del marido impone estas exigencias para reencontrar placeres que ciertamente el ukiyo ya había avanzado en Japón y que luego la fotografía perfecciona. La inmediatez de la cámara Polaroid, que puede parecer una gran ventaja, produce fotos desenfocadas que no sirven para su propósito, en cambio la más antigua Zeiss Icon alemana permite mayor dominio de la luz y hace fotos de calidad aunque se tenga que esperar al revelado del carrete… Haciendo un paralelismo con el mismo sexo, no es la rapidez la que garantiza el máximo placer, la espera también significa poder disfrutar por adelantado con la imaginación. En la recta final de su vida, un Tanizaki que había pasado por las fases de ferviente admirador de aquello occidental y también de regreso a la tradición japonesa, una vez más nos explica desde todos sus ángulos los nuevos pasos de aquella metamorfosis que estaba aconteciendo a su alrededor en los años cincuenta, y nos decía entonces que también sus coetáneos debían aprender a discernir entre las aportaciones occidentales.
Conclusión
En La llave, ante unas formas de actuar de sus personajes supuestamente desviadas, Tanizaki toma partido de forma implícita, sin impartir cátedra, como lo venía haciendo ya en otros textos prácticamente desde la década de los veinte. Se exige del lector todo el esfuerzo para descifrar la tesis del autor: que las fronteras morales tienen límites borrosos y que cada cual debe ser libre en materias como el sexo porque, como decía el profesor Cabezas, “lo excéntrico en una época histórica puede pasar a ser normal en otra. Sucedió con el matrimonio por amor, sucedió con las relacionas sexuales de los jóvenes”.
Enric Gil Meseguer
— Revista de Oriente
TANIZAKI JUNICHIRÔ
L'un des plus grands écrivains japonais, novelliste, essayiste (son fameux Eloge de l'Ombre), romancier, dramaturge, traducteur, scénariste de films... Il est le seul écrivain japonais à figurer au catalogue de la Pléiade (si cela a une quelconque signification...). Il a également publié une version modernisée du Dit du Genji.
Né en 1886 dans une famille aisée, son horizon s'assombrit lors de la ruine de son père. Il travaille alors pour poursuivre ses études, qu'il finit par abandonner (il est renvoyé de l'Université en 1911 car il ne pouvait plus payer les frais de scolarité) pour se consacrer à la littérature. Il publie des textes dans des revues, notamment une nouvelle qui le rendra célèbre, Le Tatouage (1910). Tout d'abord fasciné par la culture occidentale, ses textes sont emplis de bizarreries et d'extravagances provocantes. Par la suite, il sera de plus en plus influencé par la culture japonaise ; cette fracture dans son oeuvre coïncide avec son déménagement pour Kyôto, suite au séisme de Tôkyô de 1923.
Ses textes comporteront néanmoins encore des éléments provocateurs : fétichisme (du pied), domination... mais la provocation peut aussi provenir de l'omission, comme dans Bruine de Neige (également connu sous le titre de Quatre Soeurs) qui, écrit de 1937 à 1941, est totalement indifférent aux efforts de mobilisation patriotique de l'époque. Un des thèmes de prédilection de Tanizaki est la fascination de la beauté féminine, qui peut amener l'homme à n'importe quel avilissement, à devenir volontairement esclave d'une ravissante créature qui se transformera ainsi en femme dominatrice. Pour plus d'informations biographiques, on pourra par exemple se reporter à (Shunkin)
- Un amour insensé (Chijin no ai, 1924, 276 pages, Editions Folio, traduit par Marc Mécréant).
Le premier roman de Tanizaki. Le narrateur, un ingénieur d'une trentaine d'années rencontre une très jeune femme, serveuse de quinze ans, Naomi. Elle le fascine parce qu'elle ressemble à une Occidentale (et plus exactement à Mary Pickford). Il la prend sous sa protection, et, tel un Pygmalion, l'éduque, veut en faire une femme "bien". Puis il l'épouse malgré (ou à cause) de la grande différence d'âge. Mais son caractère n'est pas exactement celui qu'il eût souhaité : elle est très attirée par tout ce qui est occidental (tout comme le narrateur, mais bien plus), le cinéma (avec les stars hollywoodiennes), la musique, l'anglais, mais aussi la façon de s'habiller, de danser, de penser, de se conduire. Elle est indépendante, jolie, superficielle, et mène son homme par le bout du nez... Le narrateur a une relation ambigüe avec elle. On pourrait dire qu'il aime son corps mais pas son esprit.
"Dès lors, je n'arrêtai plus de retourner danser avec Naomi. Chaque fois, j'étais écoeuré par ses défauts et, sur le chemin du retour, m'abandonnais à un sentiment de répulsion. Mais cela ne durait jamais bien longtemps et, en l'espace d'une nuit, mon coeur oscillait sans cesse de l'amour à la haine, aussi changeant que la prunelle d'un chat."(p.126). Il se laisse dominer avec plaisir : "Eût-elle été une renarde, avec un corps aussi ensorcelant, que j'aurais souhaité malgré tout, et avec joie, me laisser ensorceler." (page 147). "Je dois ici confesser l'indignité de ce qu'on appelle un homme. Pour ne rien dire de la journée, une fois la nuit venue elle triomphait régulièrement de moi. Triomphait de moi... je devrais plutôt dire que l'animal en moi se laissait subjuguer par elle." (page 193).
Se rebellera-t-il, ou continuera-il à penser qu'"elle ne trouverait pas d'autre homme capable de faire d'elle tout le cas que je faisais moi, et de lui passer toutes ses volontés - elle le savait pertinemment" (p.211) ? Comment évoluent leurs relations très conflictuelles ? C'est ce que le lecteur peut suivre dans cette "chronique d'un amour conjugal".
Excellent.
A noter que l'édition de la Pléiade, outre une notice très intéressante, corrige des détails : par exemple "Mac Sennett" (page 37) redevient Mack Sennett.
- Svastika (Manji, 1928-1930, 253 pages, Editions Folio, roman traduit par René de Ceccatty et Ryôji Nakamura).
"Monsieur, j'avais l'intention aujourd'hui de vous mettre au courant de tout, mais est-ce que je ne vous dérange pas dans votre travail ?" (page 7) . C'est ainsi qu'une jeune femme, Mitsuko, raconte son histoire à l'écrivain. On sait très tôt qu'elle ne finit pas bien pour tout le monde...
Tanizaki aurait pu vouloir donner une apparence de vérité, mais la structure en est trop élaborée, voire un peu artificielle. Il ne s'agit pas d'un pseudo récit "vrai" (même si Mitsuko montre à l'auteur des photos, décrites à travers une "note de l'auteur" (page 17-18), on est en plein dans le romanesque. Le Svastika du titre est pris ici en tant que croix qui tourne, évoquant la rotation des relations des quatre personnages principaux du roman.
Mitsuko, donc, est une femme dont la famille a de l'argent. Pour s'occuper, elle s'inscrit à une Ecole des Beaux-Arts (Naomi, dans Un amour insensé, prenait elle aussi des cours ; de fait, les deux femmes se ressemblent sur bien des points... mais dans Un amour insensé Naomi était parfois impénétrable, tandis qu'ici, le lecteur adopte forcément le point de vue de Mitsuko). Son mari, désigné sous le sobriquet moqueur de "Mister Husband", exerce mollement (pour s'occuper, lui aussi) la profession d'avocat. La famille de sa femme étant assez fortunée, il n'aurait pas besoin de travailler s'il le voulait ; de fait, il ne court pas vraiment après les clients.
A l'école des Beaux-Arts, Mitsuko tombe amoureuse d'une jeune femme, Sonoko, dont la beauté cache des abîmes de complexité perverse...
Tour à tour, dans le livre, chaque personnage manipule, ou croit en manipuler, un autre. Amours féminines, impuissance, on ne peut pas dire que Tanizaki n'appelle pas un chat un chat (si je puis dire...).
A noter que ce roman ne fait pas partie de l'édition de La Pléiade. On apprend, dans la chronologie du premier volume des oeuvres de Tanizaki (page LXVII), que le roman a été publié en vingt-deux livraisons et que, à partir de la neuvième livraison, il a été rédigé entièrement en dialecte d'Osaka. Inutile de préciser que, quoi qu'il fasse, le traducteur aura du mal à rendre l'original en français..
En conclusion : un très bon roman, tout de même un petit cran en dessous d'un Amour insensé, du fait de sa structure un peu forcée. Pour être très provocateur, voire sacrilège, je ferai une comparaison avec Bound, le film des Frères Wachowski : rebondissements un peu trop fréquents, mécanique trop bien huilée, volonté délibérée de choquer... bref un poil trop de roublardise, l'auteur jongle avec ses balles multicolores et semble nous dire : "regardez comme je suis fort". Mais c'est vrai qu'il l'est!
- La Vie secrète du seigneur de Musashi suivi de Le Lierre de Yoshino (NRF Gallimard, deux romans traduits par René de Ceccatty et Ryôji Nakamura en 1987). 216 pages.
La Vie secrète du seigneur de Musashi (Bushûkô Hiwa, 1935, 155 pages chez NRF)
Ce court roman a également été traduit par Marc Mécréant sous le titre "Histoire secrète du sire de Musashi (Tanizaki, Oeuvres, Volume I, la Pléiade). La traduction en est assez différente, Marc Mécréant appréciant visiblement plus que d'autres traducteurs les images, les expressions, et les jeux de mots.
Par exemple, la préface avait été écrite par Tanizaki en Chinois ("L'usage de donner une préface en chinois à des ouvrages en japonais est attesté au cours des siècles" nous apprend une note, page 1842 tome I de la Pléiade) pour donner une couleur "authentique" à ce roman historique.
Ce fait n'est pas signalé dans l'édition de la NRF. Marc Mécréant, lui, a choisi de nous donner la préface en latin (avec la traduction en note, quand même). C'est beaucoup plus amusant, et sans doute bien dans l'esprit de l'original.
Musashi est un roman pseudo-historique qui se présente comme une étude historique objective et véridique (Jacqueline Pigeot, dans sa très intéressante notice - dans la Pléiade - insiste sur le fait que les principaux protagonistes sont inventés). Tanizaki historien nous raconte, grâce à diverses sources qu'il entrecroise, l'histoire secrète du seigneur de Musashi, censé vivre dans la deuxième moitié du XVI° siècle, et notamment l'influence de ses fantasmes sexuels sur ses actes guerriers. Conspirations, manipulations, trahisons, bref la Grande Histoire (même inventée) motivée par un désir d'assouvissement de fantasmes lié à un désir sexuel "anormal".
Jacqueline Pigeot précise, toujours dans une notice de l'édition de La Pléiade que "Tanizaki témoignait là d'un certain courage, puisqu'en ces années 1930 l'on ne badinait pas avec le moralisme ni avec le passé national" (page 1840).
En 1549 ("en l'an dix-huit de l'ère Tenmon" traduit Marc Mécréant, avec une note explicitative), Hôshimaru, le futur seigneur de Musashi, encore enfant, est otage dans un château, comme cela se faisait pour s'assurer la loyauté du père, seigneur féodal. Mais le château subit l'attaque d'un vassal du gouverneur de la région ; les combats se rapprochent, le château subit un siège... Le petit Hôshimaru aimerait bien voir les combats, les cadavres, et ne plus être enfermé avec les femmes :[...] "
— Plathey
SELECTED WORKS:
SHISEI, 1910 (includes plays) - 'The Young Tattooer' (transl. by A. Miyamori, 1917) / Tattooing' (transl. by S. Idichi, in Herald of Asia, April 1923) / 'The Victim' (transl. by I Morris, in Modern Japanese Stories, 1961) / 'Tattoo' (transl. by R. Matsumoto, in Japanese Literature New and Old, 1961) / 'The Tattooer' (transl. by Howard Hibbett, in Seven Japanese Tales, 1963) - 'Tatuoija' (suom. Kai Kaila, teoksessa Unien silta, 1966) - films: 2006, dir. by Hisayasu Sato; 2007, Shisei: ochita jorôgumo, dir. by Takahisa Zeze
AKUMA, 1913
OSAI TO MINOSUKE, 1915
OTSUYA-GOROSHI, 1915 - A Spring-Time Case (tr. 1927)
HASSHOJI MONOGATARI, 1915 (play)
NINGYO NO NAGEKI, 1917
KIN TO GIN, 1918
OKUNI TO GOHEI, 1922 (play, prod.) - Okuni and Gohei (in Eminent Authors of Contemporary Japan, vol. 2, by E.S. Bell and E. Ukai, 1931)
ALSUREBA KOKSO, 1923 (play)
BYAKKO NO YU, 1923 (play) - The White Fox (in Eminent Authors of Contemporary Japan, vol. 1, by E.S. Bell and E. Ukai, 1930) KAMI TO HITO TO NO AIDA, 1924
CHIJIN NO AI, 1924 - Naomi (trans. Anthony H. Chambers, 1985) - films: 1949, dir. by Keigo Kimura; 1960, dir. by Keigo Kimura; 1967, dir. by Yasuzo Masumura; 1980, Naomi, dir. by Yoichi Takabayashi
MAHDORIN O HIKU OTOKO, 1925 (play) - 'The Man with the Mandoline' (trans. Donald Keene, in New Directions, 24, 1972) KOJIN, 1926
TADE KUU MUSHI, 1928 - Some Prefer Nettles (transl. by Edward G. Seidensticker, 1955) - Kukin makunsa mukaan (suom. Yrjö Kivimies, Edward G. Seidenstickerin englanninkielisen ja Sylvie Regnaut-Gatierin ja Kazuo Anzain ranskankielisen käännöksen pohjalta, 1959)
ZENSHU, 1930 (12 vols.) MÕMOKU MONOGATARI, 1931 - 'Sokean miehen kertomus' (suom. Kai Kaila, teoksessa Unien silta, 1966)
MANJI, 1931 - Quicksand (trans. by Howard Hibbitt) - films: 1964, dir. by Yasuzo Masumura, starring Ayako Wakao, Kyôko Kishida, Yusuke Kawazu, Eiji Funakoshi; 1983, dir. by Hiroto Yokoyama; 2006, dir. by Noboru Iguchi
ASHIKARI, 1932 - Ashikari (in Ashikari and The Story of Shunkin, trans. Roy Humpherson and Hajime Okita, 1936) / The Reed Cutter and Captain Shigemoto's Mother: Two Novellas (transl. by Anthony H. Chambers) - film: Oyû-sama, 1951, dir.by Kenji Mizoguchi, starring Kinuyo Tanaka, Nobuko Otowa, Yuji Hori
SHUNKIN SHÕ, 1932 - The Story of Shunkin (in Ashikari and The story of Shunkin, trans. Roy Humpherson and Hajime Okita, 1936) - 'Shunkin' (suom. Kai Kaila, teoksessa Unien silta, 1966)
IN'EI RAISAN, 1933-34 - In Praise of Shadows (trans. J. Thomas Harper and Edward G. Seidensticker, 1977) - Varjojen ylistys (suom. Jyrki Siukonen, 1997)
SHUNKISHÕ KÕGO, 1934 - 'Postscript to 'A Portrait of Shunkin'' (trans. Anthony H. Chambers, in Monumenta Nipponica 35/4, 1980) BUSHUKO HIWA, 1935 - The Secret History of the Lord of Musashi; and Arrowroot (transl. by Anthony H. Chambers, 1982) NEKO TO SHOZO TO FUTARI ONNA, 1936 - A Cat, a Man and Two Women (translated by Paul McCarthy, 1990 ) - film 1956, dir. by Shirô Toyoda
BUNSHÕ TOKUHON, 1934 [A Style Reader]
YOSHINO KUZU, 1937 - Arrowroot (transl. by Anthony H. Chambers, with The Secret History of the Lord of Musashi, 1982) SASAMEYUKI, 1943-48 - The Makioka Sisters (transl. by Edward G. Seidensticker, 1957) - Makiokan sisarukset (suom. Kai Nieminen, 1991) - films: 1950, dir. by Yutaka Abe; 1983, dir. by Kon Ichikawa, starring Keiko Kishi, Yoshiko Sakuma, Sayuri Yoshinaga, Yûko Kotegawa
RANGIKU MONOGATARI, 1949
SHINZEI, 1949 (play)
SHÕSÕ SHIGEMOTO NO HAHA, 1949-50 - The Reed Cutter And Captain Shigemoto's Mother: Two Novellas (transl. by Anthony H. Chambers, 1993)
KAGI, 1956 - The Key (transl. by Howard Hibbett, 1960) - Avain (suomentanut Tuomas Anhava, Howard Hibbettin englanninkielisestä käännöksestä, 1961) - films: 1959, dir. by Kon Ichikawa, starring Ganjiro Nakamura, Machiko Kyo, Junko Kano, Tatsuya Nakada; 1974, dir. by Tatsumi Kumashiro; 1983, La Chiave, dir. by Tinto Brass, starring Frank Finlay, Stefania Sandrelli, Franco Branciaroliv, Barbara Cupisti, Armando Marra, Maria Grazia Bon; 1997, dir. by Toshiharu Ikeda, starring Naomi Kawashima, Akira Emoto, Mikio Ôsawa
YOSHO JIDAI, 1956 - Childhood Years: A Memoir (translated by Paul McCarthy, 1988)
YUME NO UKIHASHI, 1959 - The Bridge of Dreams (transl. by Howard Hibbett, in Seven Japanese Tales, 1963) - Unien silta (suom. Kai Kaila, 1966, englanninkielisestä laitoksesta Seven Japanese Tales, 1963)
FUTEN ROJIN NIKKI, 1962 - Diary of an Old Man (transl. by Howard Hibbett, 1965) - films: 1962, dir. by Keigo Kimura; 1987, Dagboek van een oude dwaas, dir. by Lili Rademakers, starring Ralph Michael, Beatie Edney, Suzanne Flon Seven Japanese Tales, 1963 (transl. by Howard Hibbett)
SENTSUGOAN YAWA, 1968
