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SEUL UN THÉÂTRE OUVERT


Les chances du théâtre sont dans les mains des artistes. Le destin du monde, c'est nous-mêmes qui en sommes responsables. L'art est un risque de l'artiste.

Le moment de la création en tant que l'acte le plus intime du choix, libérant l'objet qui se crée non seulement dans la sphère des sentiments de l'artiste mais qui nait du pressentiment et se perpétue au niveau sémantique —est un acte éminemment énergique, une manifestation, un engagement extrême dans la vie. Cette attitude met au défi la passivité et en même temps l'indifférence devant les phénomènes de la vie ambiante. L'art ne saurait pourtant s'identifier avec la religion et la science.

La nouvelle figuration du théâtre ouvert tend a l'unité intégrale, à l'acte créateur collectif.

Un tel art prend forme a la section de JAMAIS, de NULLE PART et de RIEN. Les critères de l'appréhension du monde, la vision de ce dernier, les critères esthétiques ont subi une transformation profonde. Ce qui, hier encore, passait pour beau, risque aujourd'hui d'être pris souvent pour un lieu commun ou un anachronisme. Les moyens d'expression dans l'art ont, eux aussi, connu un changement fondamental. Depuis assez longtemps on se rend à cette évidence dans le domaine de la poésie, dans ceux de la peinture, de la musique ou même du cinéma, mais au théâtre on persiste á pratiquer largement la méthode qui consiste á illustrer l'oeuvre dramatique avec des moyens que l´on croit théâtraux, ce qui dégrade le théâtre au rang d'un métier artisanal perfectionnant, dans de meilleur des cas, ses procédés professionnels, mais recourant à des conventions empruntées ailleurs. Un tel théâtre ne fait qu'exprimer le drame en termes de moyens d'expression traditionnels. Ce qu'on apelle la mise au goût du jour, l'actualisation ou "modernisation" n'est qu'un recours aux paliatifs prolongeant la vie du théâtre traditionnel, dans un sens conservateur. La stylisation est, elle aussi, un succédané et un moyen extérieur qui n'aboutit qu'à des simplifications faciles. Il est temps de parler d'un théâtre nouveau qui s'ouvre sur l'avenir, de réviser les notions, de combler les lacunes résultant d'une approche fragmentaire de ce qui fait l'essence du théâtre et de son attitude de compromis consistant à ne vouloir que rattraper lentement l'évolution esthétique. C'est á force de modifier su structure même que le théâtre arrivera à franchir la barrière de ses pratiques actuelles et à devenir un théâtre moderne, lié au mouvement des idées se définissant par son attitude active face à la vie; un théâtre en transformation constante qui devance son temps, un théâtre d'exploration intellectuelle, générateur d'imagination nouvelle du spectateur. Un théâtre qui, loin de se limiter aux effets purement esthétiques et à l'interprétation explicative ou esthétique du sujet, soit un théâtre créateur dans lequel les qualités subjectives, individuelles des realisateurs pénètrent le texte de la pièce. C'est ce qui donne la vrai mesure de la complexité de l'acte du théâtre.

L'idée impliquée dans l'abondante matière d'un ouvrage littéraire avec son mécanisme de conditionnements n'est pas, á elle seule, déterminante pour le message artistique du théâtre. Elle l'est à partir du moment ou du choc de deux personnalités: l'auteur et les réalisateurs disposant l'un et les autres des moyens d'action différents, jaillit une qualité nouvelle qui transforme l'oeuvre dramatique sous l'effet d'une manière de voir nouvelle, en quelque sorte élargie d'une dimension de plus par la forme conceptuelle des signes communiquées à l'aide des moyens d'expression nouveaux. C'est le théâtre d'une narration nouvelle. (Il ne faut guère le concevoir comme un théâtre d'interprétation littéraire et psychologique de l'affabulation, lequel, souvent, ne fait que déformer le texte de l'auteur ou, quelquefois, confectionne son idée sous un certain angle et qui, pratiquement, ne se remène qu'à une stylisation purement estétique. De plus en plus souvent, le choix d'un ouvrage dramatique, équivaut dans le nouveau théâtre à l'invitation de son auteur à participer à la création du spectacle pendant laquelle le théâtre sera son partenaire égal. Le spectacle devient simplement une forme ramenée à l'acte créateur commun. Celui-ci n'engendre aucune arrière-pensée de domination ni de fausses ambitions. C'est un fait riche de conséquences pour la stade de réalisation et pour les méthodes de travail. Au théâtre traditionnel le décor fait souvent office d'une toile de fond d'illustration. Le spectacle se réalise sans scénographe dont la tâche consiste à faire des projets de robes et costumes seyants. Par rapport à l'équipe sa participation est celle d'un sous-traitant engagé pour exécuter une partie isolée d'un travail global.

Les divergences dans la manière de concevoir la notion de théâtre novateur se manifestent généralement dès le point de départ des questions comme celles-ci: que doit être le théâtre aujourd'hui, quel peut être son rôle demain? Elles se manifestent également dans la méthode ou dans l'absence de méthode dont dénote un théâtre. Le nouveau théâtre ne procède ni par description facile ni par illustration des textes; il agit en suggérant des idées et des images sans les remplacer par l'explication du texte a l'aide d'une méthode qui risquerait d'appauvrir les qualités visuelles du spectacle. La poésie c'est aujourd'hui, l'image, ce qui exclut la tautologie et laisse au spectateur la possibilité de compléter par sa propre imagination ce que lui offre un spectacle. Nous n'instruisons pas en expliquant mais en stimulant la sensibilité du spectateur. Le théâtre se doit de former l'imagination de son public, il peut, paralélement, en façonner la vision du monde tout en le traitant avec sérieux, comme son égal.

Ainsi l'action scénique, doit permettre au spectateur de prendre conscience de ce qui demande à être libéré en nous-mêmes·. Elle est une séance dont c'est le théâtre en tant que troupe, qui suggère l'orientation de concours avec l'auteur. Le scénographe structure l'univers scénique, il l'exprime par des signes qui lui sont propres; l'acteur en fait de même par ses actions qui ne veulent point imiter la vie; ensemble, ils créent un univers qui n'est pas circonscrit par le lieu et le temps d'un fait historique précis mais qui est exprimé universellement et conceptuelement par des faits visuels.

La construction de notre spectacle a pour matériau les faits scéniques de pure invention. Les situations fictives, le jeu que nous proposons sont a peine vraisemblables dans la vie. L'action se passe dans un temps indéterminé dont l'écoulement devient sans importance. C'est un montage d'action dont la suite des faits en apparence sans rapport les uns avec les autres, se trouve intégrée dans une sorte d'anecdote de la sensation des faits scéniques, visuels. Le jeu de dissonances constitue a la fois le langage et l'harmonie de ce spectacle. Cette mécanique libère des chocs, des conflits tragiques et comiques, elle met en évidence l'interdépendance des hommes et des choses, des objets et des significations, des sensations et des impulsions. Le décor y cede le pas devant un art plastique imaginatif, composé et gancé par les objets qui font partie du spectacle. Le son et la lumière y sont mis au service des actions expressives; en intervenant dans l'action, ils reculent les limites des sensations émotives du spectateur. Librement différenciés par leur matière (plastic, toile de jute, papier) et par l'assortiment d'éléments inhabituels (masques à gaz, pellicule, boîtes à conserves), les costumes des acteurs obéissent au principe de l'unité de l'idée et de la forme et non pas à celui d'une reproduction naturaliste de la réalité ou d'un style historique. La personnalité de l'acteur est mise en relief par des actions qui lui servent de tremplin à des transformations soudaines et qui désagrègent son caractère "monolithique"; elles l'aident à composer son rôle et soulignent sa personnalité créatrice. Le jeu des contrastes du silence et du bruit, des rythmes accélérés et ralentis,provoque et condense l'inquiétude en pénétrant jusqu'au tréfonds caché des sensations inconscientes. La récurrences des scènes met à nu l'automatisme et la passivité des actions,le choc volontaire provoqué par la juxtapositions des scènes d'un caractère différent met en évidence la nature éphémère des structures intellectuelles et esthétiques. La simultanéité du jeu et de l'imagination, l'intégration de tous les moyens qui sont propres au théâtre nous permet de pénétrer jusqu'au fond même des dissonances qui révèle la complexité et les contradictions de notre époque.

Józef SZAJNA





Józef Szajna, hacia un teatro abierto


Un espectáculo teatral rotulado «Dante», basado en la Divina Comedia, del director polaco Józef Szajna -con música de Penderecki-, inauguraba hace algunos años el festival florentino Raseggna Internazionale dei Teatri Stabili. Era esta una de sus últimas puestas en escena, junto a «Replika», ofrecida por estas fechas en Madrid, y tal vez las que vienen a expresar aún mejor que sus textos teóricos toda la complejidad que se encierra en su estética, en su entendimiento del hecho teatral y en la ejecución práctica de las obras que decide llevar sobre los escenarios.

Szajna, pintor, escenógrafo, director de escena, nace en 1922 (Rzeszów, Polonia). Pasa los años de la ocupación deportado en los campos de concentración de Auschwitz y Buchenwald, años que —según él— constituyeron su examen de madurez. En efecto, Szajna no contaba con escapar a la suerte, a la indeseada suerte que corrieron muchos de sus circunstanciales compañeros de encierro. Los «kappo» manipulaban su angustia: «Aquí uno entra por la puerta, pero sale por la chimenea del horno crematorio», y el terror o la locura acechaban con su filo de miedo desde las esquinas de aquellos pabellones, haciendo presa —antes o después— en ellos. Pero él fue uno de los pocos que sobrevivieron para poder contarlo: «Mi identidad política la llevo marcada en mi brazo -dice-. He sido y seré siempre un antifascista.» Aunque a veces estima que hablar de esos recuerdos es una cuestión sólo personal, y nada más. No obstante, en el teatro de este director cobran un nuevo sentido las obsesiones que se derivan de tal experiencia: «Después de Auschwitz no se pueden pintar más flores», dirá en alguna ocasión. Y en seguida va a ofrecer una muestra que proyecte esa lucidez en la composición «Reminiscencias», obra en la que trabaja durante años, modificándola sin cesar, donde Szajna evoca la memoria de los victimados en los campos de exterminio. En sus composiciones pictóricas, al igual que sucederá en el teatro, intenta, a través de esta memoria del infierno concentracionario, que sucesos tales no se queden tan solo en una fría página de la historia: convierte ese material en un alegato, en una denuncia, en una puesta en guardia contra la estupidez y los horrores de cualquier época.

La concepción del teatro abierto que proclama Szajna encuentra sus raíces en los trabajos de Leon Schiller (1887 -1953), también director teatral e importante teórico de la escena polaca, que asimismo participa de las directrices investigadoras de Erwin Piscator y Bertold Brecht. Sin embargo, es Szajna quien en montajes como «Witkacy» —collage realizado sobre diversos textos de Witkiewicz— consigue una revolución en el tratamiento del espacio escénico, inaugurando así un novísimo lenguaje, diferenciado, teatralmente muy complejo y sugeridor, de modo que aparecen nuevos signos que adquieren su propia vida objetual: colchones, grandes palanganas, máscaras, enormes maniquíes que se descuelgan de los trapecios, gigantescas bolas y fardos que por momentos dominan la totalidad del espacio escénico. Y así, todos los elementos escenográficos que utiliza en la mayoria de sus montajes nos revelan, por lo mismo, ese carácter plástico y abierto de su teatro: la luz, el sonido, la música (Penderecki, Schaffer, etc.), las imágenes ofrecidas a través de proyectores colocados estratégicamente fuera del escenario, o por dentro del mismo, laberínticas composiciones a base de tuberías metálicas ennegrecidas,trapecios, cuerdas, escaleras, zapatos viejos (en cantidades ingentes), formas esféricas de papel y yute amasado, endurecido, fardos gigantescos, ruedas de bicicleta, aparatos extintores, etcétera, dando lugar a un ámbito integrador de formas nuevas.

Józef Szajna es, junto a Tadeusz Kantor, Konrad Świnarski y Jerzy Grotowski, uno de los grandes renovadores de la moderna escena polaca. Entre sus puestas en escena más importantes cabe destacar: «Akrópolis», de Wyspiański, en realización de Szajna-Grotowski, con el Teatro Laboratorio; «El Castillo», de Kafka; «El Baño» de Mayakovski; «Don Quijote»; «Fausto»; «Cervantes» (sobre textos de nuestro universal autor y su montaje más reciente), y finalmente el duro alegato contra la guerra y el fascismo titulado «Replika».

Unas palabras del propio Szajna vienen a subrayar la actitud del teatro abierto que proclama: «La simultaneidad de juego y de imaginación, la integración de todos los medios que son propios al teatro, nos permite penetrar hasta el mismo fondo de las disonancias que revelan la complejidad y las contradicciones de nuestra época.»

Jorge SEGOVIA
Informaciones de las Artes y las Letras
Diario Informaciones, 1978