De Paris à La Paz: la littérature de voyage d’Osman Lins
Sandra Nitrini
La tradition du récit de voyage au Brésil, pratiqué par des écrivainsvoyageurs depuis la fin du XIXe siècle, est caractérisée par l’expérience de déplacements dont le but est surtout l’Europe et en particulier la France et Paris, du moins jusqu’à la première moitié du XXe siècle. Les raisons en sont largement connues et dispensent donc d’explications.
2 En ce qui concerne la France et Paris, une poétique s’est constituée à partir du motif de la nostalgie littéraire (saüdade literária), expression du poète Olavo Bilac, qui, en tant que personnage du livre Corpo e alma de Paris, explique la particularité brésilienne d’un topos traditionnel de la littérature de voyage, à savoir, l’expérience in loco de ce qu’on connaît déjà par l’intermédiaire de la littérature.
Selon le poète brésilien, les «saüdades» littéraires sont « des parfums qui rappellent un fait de notre existence, et qui, une fois revenus en mémoire, lui transmettent toute une série de petites choses oubliées». De solides liens s’établissent entre le lecteur et les personnages des romans. Quand celui-ci arrive dans leur pays d’origine, ce qui l’intéresse, ce sont plutôt les personnages que les gens du pays, les types qui ont servi de modèles aux êtres qui peuplent le roman, car les personnages sont ses amis.
La nostalgie littéraire est nourrie en général par le regard euphorique d’un voyageur qui assume la condition de dépendance culturelle et intellectuelle de son pays d’origine et qui nous offre rarement un regard critique sur la culture «supérieure» qui l‘accueille. Parmi ces rares manifestations, il faudrait citer les publications des années vingt: Pathé – Baby, d’Antônio de Alcântara Machado et Memórias sentimentais de João Miramar et d’autres oeuvres d’Oswald de Andrade, quoique celles-ci ne s’inscrivent pas dans le domaine proprement dit du genre strict de la littérature de voyage, mais dans celui de l’autobiographie, fictionnalisée ou non.
Représentant de cette tradition, Osman Lins écrit Marinheiro de primeira viagem, qui concrétise une nouvelle poétique brésilienne du voyage. Cet auteur a fait un voyage pour compléter sa formation à une époque où il sentait que de nouveaux chemins se présentaient à lui. Il s’est éloigné pendant six mois du Brésil, pour vivre à Paris, en 1961, avec une bourse de l‘Alliance Française, ayant pour but de se consacrer à un plan culturel précis : les visites de cathédrales, de musées et des entrevues avec des écrivains en fonction de son projet littéraire. Il s’est refusé à écrire son expérience du voyage sous forme de témoignage, en choisissant le chemin de la fiction et en employant la troisième personne, ce qui lui a permis d’évoquer plus librement des sentiments intimes.
Marinheiro de primeira viagem s’inscrit dans la discussion sur les chemins de la fiction des années soixante, y compris le genre de la littérature de voyage, comme on peut le constater au cours des rendez-vous avec l’écrivain roumain Vintila Horia, à cette l’époque exilé à Paris, et les nouveaux romanciers français, Alain Robbe-Grillet et Michel Butor.
Il convient de souligner la révélation, de la part d’Osman Lins, sur le plan de la fiction, d’une intention qui existait déjà au moment de sa rencontre avec Michel Butor, mais qui n’a pas été explicitée à son interlocuteur, qui était alors en train d’écrire Mobile. Le voyageur brésilien s’avère cependant conscient que son plan était moins hardi que celui de Butor, qui se proposait d’écrire un livre de voyage qui ne se soumetterait pas à « la routine d’un genre apparemment épuisé… en le concevant un peu à la manière des mobiles de Calder ». Le renouvellement de la littérature de voyage constitue aussi un thème de Marinheiro de primeira viagem, en réunissant ces deux écrivains qui dialoguent au même niveau, dans la mesure où ils ont tous deux, chacun à sa façon, contribué à insérer le genre de la littérature de voyage dans le langage littéraire moderne, en opérant un rapprochement avec les arts visuels et spatiaux.
Son écriture du voyage se montre entièrement opposée à celle qui a été nourrie par la nostalgie littéraire et qui a caractérisé la littérature de voyage brésilienne, jusqu’à la moitié du XXe siècle. On ne le voit jamais en quête du passé pour retrouver, dans le réel, ce qui a déjà été vécu par lui par le biais de la littérature et de la culture, souhait constamment présent sous la plume de Ribeiro Couto, dans Chão de França, par exemple.
Celui-ci cherche le Paris qu’il aimait, qu’il a appris « à aimer dans les illustrations des romans historiques, quand une dame en atours de Catherine de Médicis surgissait des petites rues obscures, se dirigeant vers la maison d’un astrologue». Son passage dans Grenoble est totalement plongé dans la vie de Stendhal, qu’il connaît très bien. Il a lu la Vie de Henry Brulard. Des détails de son enfance, des scènes, des événements inondent sa mémoire, et s’y mélangent. Le voyageur se promène dans la ville, en se guidant grâce aux dessins que Stendhal a faits pour reconstruire les faits de son enfance et qui apparaissent dans le premier volume de la Vie de Henry Brulard.
Très éloigné des «fantômes de sa mémoire», Osman Lins ne se propose pas de se souvenir des scènes des romans et des contes qui ont eu lieu aux endroits qu’il a parcourus durant son séjour en Europe, mais il entend créer sa littérature de voyage à partir de son expérience: ce sont des scènes quotidienne, des gens qu’il a rencontrés au cours de son voyage qui vont devenir matière littéraire, par le moyen d’un regard médiatisé par l’art. Au lieu de chercher des personnages dans les rues de Paris et des villes européennes, il transforme les gens qu’il a rencontrés en personnages et sa propre expérience en littérature. Son écriture est marquée surtout par des analogies avec la peinture. Rappelons, parmi beaucoup d’autres occurrences, celles-ci : sa chambre d’hôtel à Bordeaux était « un intérieur à la Matisse » ; la jeune fille qui est montée dans le train à Vierzon aurait pu servir de modèle aussi bien à Van Gogh qu’à Renoir.
En somme, sa poétique concrétise le mouvement inverse de ce qui a caractérisé la nostalgie littéraire, inscrite dans une littérature pratiquée par un écrivain-voyageur, qui vénérait la production culturelle, artistique et intellectuelle de la France. Quoiqu’il admire beaucoup la culture européenne, Osman Lins a une position équilibrée : il va boire aux sources de la tradition culturelle occidentale et fréquenter les réalisations qui lui sont contemporaines pour se nourrir intellectuellement et artistiquement, comme le font, en général, les artistes de n’importe quel pays.
D’ailleurs, il s’agit d’une posture en parfaite consonance avec la situation de la littérature brésilienne, ancrée dans un système trés rigide, si l’on pense à son histoire, et, en particulier, à l’histoire de ses rapports de dépendance à la littérature portugaise et à la littérature française, dont les raisons historiques sont largement connues. En ce sens, il convient de souligner que dans Marinheiro de primeira viagem, le voyageur s’approprie le style de La Modification, de Michel Butor, quand il reproduit son entrevue avec celui-ci, comme s’il voulait afficher sa condition d’intervieweur, qui était aussi un écrivain, donc son partenaire et non seulement son lecteur. Ce voyageur oriente son regard vers le passé (sans nostalgie) et vers le présent, en fonction de son projet littéraire. On le voit plongé dans la contemplation des vitraux médiévaux des cathédrales gothiques mais on l’accompagne aussi à une pièce de théâtre jouée par Jean-Louis Barrault, à un concert d’Édith Piaf et l’on entre avec lui chez Michel Butor, chez Vintila Horia et dans le bureau de Robbe-Grillet.
Presque tous les voyages de cet auteur brésilien en Europe on été motivés par des questions littéraires, soit en fonction de son projet littéraire, comme l’a été son premier voyage, soit pour entrer en contact avec des éditeurs européens, soit à l’occasion de la parution de ses livres traduits. C’est la littérature encore qui va déterminer le changement d’itinéraire de son dernier voyage à l’étranger, matière de son deuxième livre de voyage, La Paz existe?, écrit en collaboration avec sa femme, Julieta de Godoy Ladeira.
En 1976, à l’occasion de la parution de la traduction allemande de son roman Avalovara, il a participé à la Foire des Livres de Francfort et à un séminaire latino-américain, où il a rencontré pour la première fois Júlio Cortázar, Juan Rulfo et Mário Vargas Llosa. De retour au Brésil, il a décidé de connaître l’Amérique latine et les pays d’origine de ces auteurs et de leurs livres si importants. Il a fait un court voyage d’une semaine, en février, à l’occasion du Carnaval.
Sa femme et lui sont partis pour Lima, capitale du Pérou. Ils ont visité cette ville, Cuzco et Machu-Pichu. A Cuzco, ils ont participé à une excursion jusqu’à La Paz. Quoique autobiographique, ce livre de voyage échappe au modèle conventionnel parce qu’il renouvelle l’instance du narrateur : il a été écrit par lui et par sa femme. En partageant le récit avec elle, il rend possible la présence d’un élément autobiographique dans la forme. Le couple a voyagé ensemble et il raconte son expérience à deux voix. Les caractères ronds identifient la voix d’Osman, qui est, d’ailleurs, dominante. Les caractères en italique marquent celle de Julieta de Godoy Ladeira.
Ceux qui connaissent l’oeuvre de Lins saisissent aisément qu’il a transféré certains procédés de sa fiction novatrice dans ce récit de voyage. En outre, il a su récupérer l’esprit d’aventure des anciens récits de voyage, en tirant profit des conditions précaires de la route et de l’autobus, de la peur provoquée par la pluie, par la nuit, du fait de ne pas avoir de visa pour entrer en Bolivie, enfin de tous les risques qu’ils couraient, et en faire un livre d’action, d’où disparaît la motivation mystique qui l’a mené à opter pour l’excursion touristique, et où s’impose la lutte des voyageurs contre les circonstances adverses et apparemment insurmontables, jusqu’à ce qu’ils arrivent à La Paz.
Les événements de ce livre peuvent aussi être envisagés comme un symbole de l’existence humaine, de la lutte de l’homme pour atteindre le bonheur sur la terre, si l’on établit des rapports entre le champ sémantique du nom de la ville vers laquelle ils se déplacent et les difficultés qu’ils renconrent tout au long de leur terrible parcours. Tout cela démontre que La Paz existe? transcende la condition d’un livre daté, comme le sont en général les récits de voyage, qui se veulent des reportages, comme d’ailleurs Osman Lins lui-même désigne le sien.
De plus, Lima, Cuzco et Machu-Pichu ne sont pas décrits d’après les modèles des livres de voyage. Remplacent les descriptions, les conditions précaires des autobus et des routes, le contrôle de la douane sur les indigènes et non sur les autres voyageurs, les Blancs qui se trouvent dans l‘autobus. Enfin, la manifestation d’indignation du voyageur révèle son regard fin et profond, antithèse du regard touristique.
Très soucieux et scrupuleux, Osman Lins tient à avertir ses lecteurs qu’il « n’imitera pas ces voyageurs qui visitent rapidement un pays et feignent de le connaître. Au contraire, il contemple soigneusement ce qu’il voit pour comprendre les habitants et les communautés qu’il rencontre, en conjuguant un regard sensible, esthète, solidaire et profondément critique et des recherches, comme l’on peut le constater dans les notes du livre, lesquelles offrent des informations sur des statistiques, des lois, des pourcentages de races et de bilinguisme. En ce sens, il s’éloigne complètement de la poétique des impressions subjectives, propre au genre de la littérature de voyage du XXe siècle.
Son écriture révèle toujours les limites du champ de sa vision, c’est- à- dire la partie sud du Pérou et une partie de la Bolivie, jusqu’à La Paz. Les Indiens qu’il a rencontrés dans son parcours marchent pieds nus et vivent dans la poussière et dans la boue. Ce n’est pas, selon lui, une solution sémantique qui va changer cette situation, comme ce décret présidentiel de 1969, selon lequel les communautés indigènes sont désormais nommées « communautés paysannes».
En ce qui concerne son regard critique sur la situation de l’Amérique latine, il faut en souligner la particularité dans la mesure où, tout en considérant l’exploitation de cette région par les nations riches et en manifestant un sentiment de révolte et de rancune, que d’ailleurs il évite de cultiver, il dénonce aussi la « dévastatrice indifférence » des gouvernants latino-américains « par rapport aux pays qu’ils feignaient de diriger, quand ils ne faisaient que les digérer».
Sa dure critique vise aussi ceux qui se trouvent aux côtés des opprimés, mais qui manifestent leur supériorité et leur insensibilité par rapport à la culture andine, face aux inscriptions de mots vides de sens « communauté » et « réforme agraire », des « lettres mal tracées » des « dessins honteux », tracés sur les murs et vus de l’autobus. En disant cela, il émet des doutes sur l‘adéquation d’une politique paysanne, « conçue par des individus qui se révèlent si peu sensibles et compréhensifs » vis-à-vis de ceux qu’ils veulent défendre.
Ce livre nous aide à mieux connaître Osman Lins, dans la mesure où il montre que cet écrivain commençait à porter un regard plus attentif sur l’Amérique latine, regard nourri par son engagement en faveur des exclus, avec lesquels il a partagé ses heures infernales, au cours de sa traversée du Pérou et de la Bolivie dans un autobus, décrit à un moment donné du récit comme «un bateau perdu, seul, dans la mer, sur une route peu commune».
Le premier voyage, réalisé dans une période où Osman Lins se trouvait en quête de sa marque personnelle dans la littérature brésilienne, le mène à se plonger dans le coeur de l’Europe et de la culture occidentale, au cours de six mois, pendant lesquels, fixé à Paris, il a parcouru plusieurs villes pour prendre contact avec la culture de ce continent, en fonction de son projet littéraire. Le dernier voyage le mène, écrivain déjà consacré, à se plonger intensément en quelques jours dans le coeur ténébreux de l’Amérique latine. Son premier livre de voyage témoigne de son engagement littéraire et de son regard averti sur la littérature et les arts européens. Son dernier livre témoigne de son engagement en faveur de son pauvre continent et de son regard compréhensif et admiratif sur la culture andine, en instaurant un dialogue explicite entre lui et ses collègues latino-américains, jusqu’alors nullement ou, du moins, très peu cultivé. Avec Marinheiro de primeira viagem, Osman Lins innove dans le genre de la littérature de voyage au Brésil en effaçant complètement la nostalgie littéraire et en annonçant la poétique fragmentaire et le langage littéraire pénétré des procédés de la peinture et des arts plastiques de ses œuvres postérieures. Avec La Paz existe? il ponctue un mouvement de contact et de dialogue entre les écrivains et les intellectuels latino-américains, qui a commencé à être cultivé d’une façon un peu plus systématique dans les années soixante et il revitalise la thématique du voyage pratiqué par les écrivains brésiliens, en évoquant sa traversée de cette région qui n’avait jusqu’alors suscité l’attention d’aucun écrivain brésilien.
— Cairn.info
O retrato perdido na origem da criação da personagem osmaniana
O que eu perdi não foi uma Figura (a Mãe), mas um ser; e não um ser, mas uma qualidade (uma alma): não o indispensável, mas o insubstituível.
ROLAND BARTHES
A relação do escritor Osman Lins com as artes visuais é um dos aspectos mais curiosos de sua obra. Pintura, escultura, tapeçaria, geometria e ornamentalismo são temas freqüentes em seus textos, que se notabilizaram por explorar exaustivamente os limites entre a palavra e a imagem. De todas as artes que concorrem para o enriquecimento de sua narrativa, há uma que volta insistentemente, sob a forma de reiteradas alusões em meio às suas histórias: a fotografia. Vejamos alguns exemplos.
Sentado na relva, no romance O fiel e a pedra, um menino de olhos
azuis divaga:
"Do pai, era certo, havia retratos no álbum: de chapéu de palhinha, paletó escuro e calças brancas, sentado e de pernas cruzadas, ou então de pé, com a mão no espaldar de uma cadeira, às vezes só, às vezes com um amigo, o rosto barbeado, fino. E restavam lembranças dele nos gavetões da avó: coletes e gravatas, cartas recebidas, chaves, livros de encadernação rajada, uma bengala, jornais. Mas a mãe... Por que as suas roupas e todos os seus pertences haviam desaparecido? Era como
se, em vida, ela houvesse sido muito pobre, uma criatura sem bens de espécie alguma - e talvez invisível, transparente...
Num outro romance, Avalovara, um jovem de olhos azuis está na casa de sua namorada Cecília folheando um álbum de fotografias antigas, que lhe foi entregue pelas duas velhas e excêntricas tias da moça, Hermelinda e Hermenilda, tocadoras de bandolim. A moldura desse capítulo é dada
pela própria descrição feita pelo rapaz a partir de suas impressões:
"Dois meninos de joelhos, sérios, no dia da Primeira Comunhão. Homens de c éu e bengal lado a lado, uma pe na estendida e o o ar distante, como se a câmara os surpreendesse num escasso silêncio entre diálogos profundos; mulheres sentadas, otovel apoiado numa esa de és etorcidos; fechando graciosamente um leq entre as ãos; moças de meias n gras e longos vesti claros, grande ç branco nos cabelos, sustendo um livro com uma frol entre as páginas e os o os voltados para mim; outras em meio a pedras e almeiras reais refletidas no telão ao fundo; ao lado de cães; famí s reunidas, cada qual olhando numa direção: no centro do grupo, um casal de crianças com chapéus de al vestidos de mar , segurando um ar ..."
O que chama visualmente a atenção nesse texto são as suas falhas. Observa-se que a ordem gramatical e ortográfica foi completamente alterada: algumas letras são, inclusive, removidas das palavras, e palavras inteiras são removidas das frases. Abel, um escritor, tenciona certamente reproduzir no discurso o estado danificado dos retratos, onde o amarelamento do papel e os danos das traças comprometeriam a percepção integral das imagens retratadas. O processo utilizado leva o leitor a compreender este fato não porque ele lhe foi dito, mas porque ele pode vê-lo, literalmente, no texto. Através de Abel, Osman Lins usa a hipotipose para dar mais expressão ao discurso.
Assim, ao contrário de dizer que “havia uma flor amassada entre as páginas de um livro”, por exemplo, o autor literalmente “amassa” a palavra “flor”, ou seja, produz um metaplasmo: “frol”. Da mesma forma, em vez de explicar que “era impossível identificar quem estava ao lado dos cães, na
fotografia”, o autor apenas substitui as palavras por um espaço em branco,
e assim por diante. Como se percebe, a desorganização textual serve, neste caso, a um deslocamento da percepção temporal da história para uma percepção espacial da escrita, de modo a obter-se um efeito estilístico único. Trata-se de um dos muitos experimentalismos plásticos com a linguagem presentes nas narrativas de Osman Lins.
É interessante que um tal exercício simultaneamente verbal e visual tenha como ponto de partida o motivo da fotografia, através da emblemática busca de um retrato perdido. A fotografia não se presta como elemento de inspiração para criações plásticas e ornamentais com a linguagem, como a pintura. Ao contrário da pintura, presente no mundo em sua qualidade de objeto, a fotografia é sempre invisível em si mesma. Como diz Roland Barthes, “seja o que for que ela dê a ver e qualquer que seja a sua maneira, não é ela que vemos”. O referente adere à fotografia, de maneira que o que vemos, comumente, é o modelo, o objeto desejado, o corpo querido.
O referente fotográfico não é, portanto, uma coisa facultativamente real para a qual remete uma imagem ou um signo, mas uma coisa necessariamente real que foi colocada diante da objetiva, sem a qual não haveria fotografia. A pintura pode simular a realidade sem a ter visto; o discurso pode combinar signos com referentes quiméricos. Na fotografia, porém, não há como negar que a coisa esteve lá. Daí a importância que julgamos encontrar no tema do desaparecimento da fotografia na origem da escritura osmaniana.
O tema do retrato perdido é quase obsessivo em seus textos. Z. I., personagem de “Perdidos e achados”, cujo pai desaparecido no mar não teria chegado a ver o último filho, “nascido três semanas após a sua morte”,
conta como vinte anos depois seu irmão,
"compelido a fixar num rosto seu repentino amor pelo pai nunca visto, iniciaria uma procura atrás de uma fotografia que soubera existir em Serinhaém, Goiana e Flores do Indaiá, terras natais de meu pai, onde meio século antes ele fizera a Primeira Comunhão, ao mesmo tempoque vários outros meninos. Desse acontecimento, havia uma pose em sépia, vinte e cinco rapazinhos de branco, hoje quase todos desaparecidos."
A mesma cena de Avalovara aparece neste conto: o rapaz na sala de visitas, entre os velhos móveis de duas antigas beatas da cidade, Anita e Albertina, tocadoras de órgão e rabeca, interroga-as sobre o rosto do pai
enquanto vasculha álbuns antigos à procura do retrato perdido:
"Surgem descrições que se misturam, todas imprecisas... O resto são estampas coloridas, recortes de revistas, postais de aniversário. Congregadas marianas em torno do vigário, avisos de falecimento, Guy de Fontgalland, vestidos brancos, negros, botas de cano alto, cachos, bancos de vime, portões de ferro, cães, cadeiras, ramalhetes. As duas virgens de branco quase nada sabem, confundem nosso pai com outros meninos".
A impressão desse amontoado de imagens e mensagens na composição
da figura invisível reproduz-se no texto, na descrição de um objeto com o
qual o namorado de Z. I. a presenteia em seu aniversário:
"um álbum com desenhos de rosas, no centro das enormes folhas de papel, sobrepostas às denominações latinas, fusca superba, corona rubrorum, gemma rubra, omnium calendarum, glauca, virginalis, scandens, balearica, reclinata, rubra, hispida, sulphurea, corimbosa, mutabilis. Mutabilis."
A mesma técnica da enumeração evoluirá finalmente para o que será a definição da própria personagem Z. I. – a primeira de uma série de experimentos similares de colagens heterogêneas usadas na composição da figura feminina, semelhantes à técnica empregada pelo pintor maneirista Giuseppe Arcimboldo, famoso pela construção das suas pinturas intituladas Cabeças compostas, mais tarde fonte de inspiração para os pintores surrealistas.
A imagem vazia do retrato perdido preenche-se, assim, com os reais espólios resultantes da busca: palavras atropeladas por relatos, misturadas a objetos e fragmentos dispersos, souvenirs de uma saudade nunca exercitada no convívio – artificial, portanto, porque fundada na ausência da pessoa, no caso, de uma imagem arquetípica: a mãe. Sabe-se que um dos
episódios mais marcantes da vida do escritor Osman Lins foi a perda de sua mãe Maria da Paz em conseqüência de complicações após o parto, quando ele contava apenas duas semanas de idade. Mais grave do que isto, porém, foi talvez o fato de nunca ter visto o seu rosto, já que ela não deixou fotografias. Dispondo apenas dos relatos verbais de conhecidos e familiares, e de um cartão por ela enviado à sogra Joana Carolina – onde se vê a estampa de uma outra jovem sorridente envolta por uma braçada de flores – é possível dizer que, desde a infância, Osman Lins preocupou-se em compor, no escuro, a imagem de uma figura feminina.
O íntimo abalo do autor com este que deve ter sido o trauma, ainda que inconsciente, de sua vida, apareceria nas declarações prestadas em entrevistas, quando era solicitado a falar da mulher que “veio ao mundo,
parece, com o único encargo de ser minha mãe”:
"Cumprida essa tarefa morreu, um ano depois de casada. Coisa estúpida. Sempre achei que isso me dava uma espécie de responsabilidade. Morreu aquela garota para que eu nascesse. Não podia fazer da minha vida uma trouxa, um papel servido, jogá-la por aí. Nunca vi um retrato seu: ela não gostava de fotografias, embora conste que fosse bem bonita. Parece que o fato me marcou. O tema aparece em O fiel e a pedra, em Nove, novena (na história “Perdidos e achados”) e o herói de Avalovara anda pelo mundo feito um doido, procurando o que não perdeu."
Assim é que o relato da frustrante procura de uma suposta fotografia que dela teria restado entre os papéis da família acaba se tornando conto e entrando no enredo de seus romances. Ao longo do tempo, seus textos vão-se convertendo cada vez mais em histórias de busca, nas quais corpos e rostos de mulheres são esboçados, apagados, fragmentados, montados e remontados, em ensaios de grande plasticidade, como se o autor tentasse compor com as imagens femininas feitas pela pintura através dos séculos, a imagem nunca satisfatória daquele rosto perdido.
Na sua biografia de Osman Lins, Regina Igel comenta:
"Seria de interesse inerente a este tipo de análise transliterária a
averiguação que teve, na vida do escritor, a conscientização da perene ausência de sua mãe natural, a jovem que falecera pouco depois de terlhe dado nascimento. Não se poderia descartar, então, a hipótese de que um trauma psicológico resultante daquela perda prematura tenha influído na formação de suas personagens femininas."
Segundo esta autora, uma breve revisão da obra de Lins é suficiente para revelar que a personagem feminina é prefigurada pela imagem arquetípica da mãe e transfigurada em atributos pessoais, como, por exemplo, a Celina, de O visitante, a Gorda e Cecília, de Avalovara, e Joana Carolina, de “O
retábulo de santa Joana Carolina”:
"Ao se revelarem como figuras reiterativas de um arquétipo universal, as três primeiras mulheres lhe agregam uma particular característica comum, a frustração de cada qual: Celina, como mãe abortiva; a Gorda, mãe prolífica e desiludida, e Cecília, a quase-mãe na sua acepção genética. Sobressai-se, por sua afeição positiva excepcional, Joana Carolina, que poderia ser o símbolo da mãe-coragem....Em qualquer hipótese, este tema poderia ser desenvolvido sob um enfoque edipiano que enfatizaria as metamorfoses da mãe na conjuntura da obra ficcional de Lins".
Tal não é, contudo, a proposta deste breve ensaio, que não pretende investigar, com base nos conflitos existenciais do autor, a composição dos eventuais desdobramentos fictícios do arquétipo da mãe presentes em sua obra. Nosso objetivo é considerar a importância da ausência dessa imagem feminina original como uma possível motivação para seus experimentos intersemióticos de criação literária, sobretudo nas suas três últimas obras: Nove, novena, Avalovara e A rainha dos cárceres da Grécia. Pois é fugindo aos modelos que o autor consegue escapar às determinações estereotipadas da concepção da mulher e de todos os elementos narrativos a ela relacionados, como o espaço e o ornamento. Obras anteriores, porém, como O visitante, Os gestos e O fiel e a pedra, ainda apresentam uma narrativa convencional e pouca inovação no nível da personagem, concebida segundo um padrão realista.
Sob este aspecto, a poética de Osman Lins encontra um paralelo à
altura no quadro A tentativa do impossível, de René Magritte, que se auto-retrata pintando no espaço um corpo de mulher, como se procurasse infundir-lhe vida, trazendo-a para a dimensão da realidade. Tanto quanto para o escritor, a busca da imagem feminina é uma constante na obra deste pintor. É interessante mencionar que Magritte também viveu na infância uma experiência trágica: o suicídio de sua mãe Regina, que se afogou num rio quando ele tinha treze anos. Mais do que a morte, porém, o que parece ter impressionado o menino para sempre foi o fato de sua mãe estar com o rosto coberto na ocasião, tema que se repete em muitas de suas pinturas.
A tentativa de resgate do real na representação é um marco na obra deste artista, cuja atenção não se volta para o universo onírico ou absurdo de seus contemporâneos, os surrealistas, mas para o universo habitual e familiar do cotidiano, para ele o lugar onde se esconde e de onde nos espreita verdadeiramente o estranho, o insólito, o surpreendente. No quadro em questão, embora o retrato seja tão perfeito quanto uma fotografia, o título funciona como um veredicto paradoxal, chave de sua estética que afirma a interdição à representação mimética na pintura.
A personagem feminina nos romances de Osman Lins assume um papel semelhante, tornando-se veículo de uma poética que também defende a impossibilidade da representação mimética na literatura. Assim, é possível dizer que seus três últimos livros, o primeiro um conjunto de narrativas que não se querem “contos”, o segundo, o romance-síntese de sua poética, e o terceiro, um verdadeiro ensaio bem-humorado sobre os percalços da teoria da literatura em tempos de globalização, são, em linhas gerais, histórias de mulheres, histórias de olhares e histórias de amor, onde os critérios de beleza e de poder travam uma acirrada e interessante disputa na página escrita.
Por isso, a fantástica galeria de mulheres que invade as páginas desses textos exerce múltiplas funções além daquelas designadas pelos seus papéis no âmbito da história. Suas figuras aparecem com freqüência revestidas de
plasticidade ou associadas de alguma maneira às artes plásticas, concebidas sobre o molde de formas femininas cultuadas pela pintura de diferentes épocas. O fascínio do autor, contudo, prende-se aos modelos extraídos de períodos artísticos anteriores ao Renascimento, como o estilo gótico; ou imediatamente posteriores e, portanto, questionadores da estética renascentista, como o estilo barroco, de ampla repercussão em algumas técnicas modernas, em particular as empregadas pelas obras do surrealismo.
Não só as figuras grotescas que lembram quadros de um Hieronymus Bosch, por exemplo, parecem contribuir para a composição de elementos do espaço narrativo em várias de suas histórias. Também é curioso observar como a composição da página tende a elaborar-se, por vezes, como a surpreendente recriação do estilo dos manuscritos medievais, onde o conteúdo sacro do texto era ornamentado de maneira exuberante pelas iluminuras, e sobretudo pelas ilustrações das margens, quase sempre profanas, cômicas e carnavalizadoras da palavra emoldurada.
Muitas das narrativas de Lins são construídas segundo esse princípio, em que parágrafos sérios e coerentes são envolvidos por parágrafos francamente estilizados, de linguagem rebuscada, sintaxe distorcida, jogos de palavras, num atentado à ordem da história, quase sempre elaborado através de recursos estilísticos que produzem efeitos de forte apelo visual. Embora Lins não utilize desenhos nem ilustrações, seus parágrafos ornamentais atuam como as imagens às margens dos manuscritos porque, como elas, não parecem ter um propósito meramente decorativo, mas propõem-se como um espaço de liberdade criativa e de autoconsciência crítica posto intencionalmente à margem do discurso oficial.
Quanto ao barroco, é flagrante a influência deste gênero de representação na composição da imagem das muitas mulheres que povoam as suas histórias, moldadas, como dissemos, ao estilo das Cabeças compostas de Arcimboldo. A técnica de composição deste pintor, aliás,
imiscui-se com grande familiaridade nos processos de criação desses objetos fragmentários e especulares que são não apenas as personagens, mas também os espaços-tempo narrativos, os enredos e os próprios livros de Osman Lins, enquanto objetos.
Todo o exotismo desta superposição de texto e tela na composição da figura da mulher nos romances osmanianos oferece uma novidade estética imprevista e de grande riqueza composicional. Utilizando esse princípio, Lins construirá suas personagens utilizando elementos insólitos que se agrupam, mantendo atomisticamente as suas identidades. A intenção do autor é bastante clara: não se trata de estabelecer meras comparações entre a figura humana e outros materiais: “Que há de novo em comparar uma personagem a bichos repulsivos? O novo é ‘amalgamar’ uma porção de pequenos animais e, com eles, construir uma mulher, objeto ilusório de uma paixão real”.
A mesma ressalva é feita por Massimo Cacciari em seu ensaio
Animarum Venator, sobre a pintura de Giuseppe Arcimboldo. Diz ele:
"Man is the creature who turns all to metaphor. This is expressed by Arcimboldo with perfect clarity. It does not follow, as is repeatedly said by those who misunderstand the tremendous seriousness of this game, that the face of a man is ‘replaced’ by a composite of elements or animals (and this critical approach is no less vulgar when it explains what these elements or animals represent). No, it follows that the face of anything cannot be named except with something other than itself; that no face has, for us, a proper name; that our discoursing is nothing but a composing by means of differences and relationships, by increasingly artful links, by the industry of a process of binding, of which the fleeting and ephemeral nature and the melancholy key emerge with ever greater clarity."
Para Cacciari, as “cabeças compostas” de Arcimboldo assinalam uma crise na arte de retratar, eliminando completamente qualquer sugestão de realismo histórico ou psicológico. Diz ele que, enquanto os grandes retratos feitos durante a Renascença e o Maneirismo eram inteiramente inspirados pela procura da subjetividade do modelo, seu caráter único e distintivo, a
“monstruosa” arte de Arcimboldo renuncia exatamente a esse aspecto. Nada lhe parece imediatamente expressivo; cada aparência “natural” é vista na realidade como um resultado, um produto. Nomear o objeto já não o atinge, pelo contrário, estabelece um pathos de distância. Seus retratos aventuram- se ao longo de uma construção metafórica: aquela que o maravilhoso artifício pictórico é capaz de expressar, e que nunca se revela uma característica em si mesma.
Na opinião de Cacciari, o que a imaginação arcimboldesca conecta não são realmente objetos, mas simples nomes, signos desprovidos de qualquer força evocativa. Ao contrário do mágico, que possui o poder de nomear em função “da natureza” do objeto, Arcimboldo faz surgir uma nova forma de nomear, ou melhor, torna evidente a aporia do próprio ato de nomear. Pois não se pode nomear uma coisa exceto através de outra diferente dela mesma. Não se trata de um jogo, mas de uma necessidade. O nome guarda a desesperada tentativa de apreender a “coisa” por meios que já não são a coisa mesma. O estilo de Arcimboldo desenvolve uma consciente e madura “metaforização do ato de nomear”, que seria mais tarde compreendida e desenvolvida pela pintura surrealista.
Da mesma maneira, o que faz Osman Lins em seu romance não é simplesmente “substituir” o corpo de suas personagens por compósitos de elementos com intenções comparativas ou metafóricas – que pressupõem, sempre, um sentido óbvio subjacente – mas acentuar, através do efeito de estranhamento conseguido com o processo, a dificuldade e a arbitrariedade de todo o gesto artístico, sobretudo o mimético, na captação de uma realidade exterior ao meio que a veicula; no caso do romance, a arbitrariedade do signo lingüístico.
Por isso, a questão do nome é tão importante em seu romance. Utilizando a seu favor essa dificuldade, Lins designa suas personagens por meio de figuras geométricas, criando muitas vezes, poeticamente, uma
associação obtusa, não obstante compreensível, entre o nome e o texto. Assim, não é a imagem da mulher, ou de uma mulher, que é metaforizada através das palavras ou da figura de uma personagem. Como no caso de Arcimboldo, é a própria figura feminina que é utilizada para metaforizar o ato de nomear, falando do seu limite, da sua impossibilidade.
Qualquer que seja o motivo, enfim, todas as personagens osmanianas parecem fugir radicalmente à concepção da personagem naturalista, criada à imagem e semelhança da figura humana. Inspiradas nas exuberantes figuras femininas de Tintoretto e de Tiziano Vecellio, as mulheres nos romances de Lins são criaturas excessivas, tanto na concepção de sua aparência humana – em geral marcada pela fartura de carnes e de formas, e por vestuários aberrantes – como na composição de seus corpos, modelados de maneira extremamente irregular e interrompida. Compostas por estilhaços de materiais diversos – besouros, cidades, pessoas, palavras - que se unem em corpos semelhantes a mosaicos, estas figuras fantásticas, algo monstruosas e grotescas, destacam-se por uma inusitada riqueza ornamental.
Nelas, o processo de “desumanização da arte” de que fala Ortega y Gasset, atinge o seu grau mais depurado. Para Lins, os seres ficcionais não são fantasmas nem homens, são artefatos, personagens, criações literárias, “menos reais que as letras de seus nomes”16. A preocupação em criar-lhes uma verossimilhança humana, psicológica ou histórica apaga-se em seus textos face à intenção de explorar as possibilidades estilísticas, simbólicas e poéticas que se podem exercitar na confecção destes corpos narrativos – espaços, portanto – que são as personagens.
Julgamos encontrar nessa técnica a razão do obsessivo retorno de Osman Lins ao tema do retrato perdido ao longo de sua obra. Longe de assinalar apenas uma angústia existencial pela perda da mãe, aponta insistentemente para a motivação teórica primordial que preside a criação da personagem ficcional em seus romances. O desaparecimento da fotografia,
que agrava a dor conseqüente ao desaparecimento da própria pessoa - não por acaso suas narrativas são “fábulas fiadas pela morte” –, é a base de toda a sua poética, que se poderia considerar uma poética do simulacro, por se configurar como uma possibilidade de representação na ausência de um modelo.
O que torna Osman Lins um escritor tão especial é que, apesar de todas as considerações teóricas e técnicas que perpassam a sua obra e resultam na originalidade quase acadêmica de sua criação, ele jamais perde a gentileza. Sobre a questão do retrato perdido, não se pode escapar do sentimento de que a sua obra, apesar de tudo, continua a expressar algo semelhante ao que diz Roland Barthes, quando afirma não acreditar na crença usual de que o luto, com o seu trabalho progressivo, apague lentamente a dor: “Eu não podia nem posso acreditar nisso porque, para mim, o Tempo elimina a emoção da perda, é tudo. Eu podia viver sem a Mãe (todos nós podemos, mais cedo ou mais tarde), mas a vida que me restava seria certamente a até ao fim inqualificável”.
Ermelinda Ferreira
Estudos de Literatura Brasileira Contemporânea, no 15. Brasília, setembro/outubro de 2001, pp. 17-30.
Osman Lins: “meios eletrônicos são liquidificadores mentais”
Do fundo do baú, segue uma entrevista duplamente interessante, tanto em razão do entrevistado, Osman Lins, quanto pelo entrevistador, Alberto da Cunha Melo. Resgatado do Jornal do Commercio de Pernambuco, de 1973. Lins é autor, entre tantos outros trabalhos, de Lisbela e o Prisioneiro, sua peça mais popular e que virou filme pelas mãos de Guel Arraes, em 2003. Nesta entrevista, ele demonstra compartilhar temor muito comum entre intelectuais, o medo com as novas tecnologias, que no caso se tratava dos “meios eletrônicos de comunicação”. Pois é, Osman, sua entrevista e crítica resgato agora do meio tradicional – onde estava lá fechado e sem leitores – para um meio eletrônico, ganhando vida própria e difusão através da internet.
Afirmando que os meios eletrônicos de comunicação são liquidificadores mentais ou culturais, o romancista pernambucano Osman Lins, radicado há anos no sul do país, acredita ainda que “não se pode esperar que sejam muito ágeis e vigorosos os cérebros nutridos com tal dieta”. E cita um exemplo esclarecedor: “Os dentistas têm observação que, com os liquidificadores, os dentes das crianças tornaram-se mais fracos, mais vulneráveis e que aumentaram enormemente as arcadas dentárias defeituosas. Há muitas crianças que, com os liquidificadores, passaram mesmo a não mastigar. Assim é possível que uma grande parte dos seres humanos – até toda uma civilização, quem sabe? – abdique dos livros, em benefício dos meios eletrônicos de comunicação”.
Possuidor de um estilo que, aproveitando uma análise dos irmãos Campos em relação a Guimarães Rosa, é uma espécie de microcosmo, Osman Lins é um dos mais penetrantes visionários da atual ficção brasileira. Visionário não de espectros, mas de seres complexos, reais. Traduzido para o francês, alemão e inglês, Osman Lins alcançou grande repercussão na Europa com o seu livro “Nove Novena” (publicado em Paris sob o título de “Retable de Sainte Joana Carolina”). Fez parte das antologias: “Die Reiher und andere brasiliannische Erzahlungen”, Horst Erdmann Verlag, Hamburg (Trad. Curt_Meier Clason), “Moderne Brasilianische Erzahler, Walter Verlag (Trad. Carl Heupel), e “New Directions 25 (an international Anthology of Prose & Poetry) – New Directions, New York (Trad. Clotilde Wilson).
LÍNGUA PORTUGESA
Falando sobre os fatores que determinam a penetração de uma obra em língua portuguesa nos outros países, o romancista de “O fiel e a Pedra” declarou: “Normalmente, a escolha de um livro para edição no estrangeiro, seja ou não escrito em português, faz-se mediante duas condições básicas: alta qualidade literária ou boas possibilidades comerciais. Há também um tipo de livro nosso que interessa muito: o documento social ou político. Para nós, brasileiros, é em geral mais difícil o acesso a editores europeus e americanos que para os escritores de língua espanhola”.
E explica: “Isto porque todas as editoras têm leitores em espanhol e relativamente poucas as que têm leitores em português. Mas, de um modo ou de outro, vamos furando a barreira e nomes como Austran Dourado e Dalton Trevisan, infelizmente ainda não muito lidos no Brasil, já ultrapassaram fronteiras. Ainda este ano será editado na França um romance do nosso Hermilo Borba Filho”.
UNIVERSAL E REGIONAL
Confessando que não o estimula o desejo de conceituação do universal e do regional na arte, ou mais especificamente, na literatura, Osman Lins, com prudência e a segurança de seus depoimentos, declarou: “De qualquer modo, por ser muito especializada ou acadêmica, capaz de interessar apenas a um grupo restrito de pessoas, hesito em abordar este assunto numa entrevista. Eu diria apenas que “querer ou procurar ser” regional ou universal constitui erro desastroso. Talvez deva confessar, aqui, que, tendo vivido sempre intensamente a literatura, certos problemas nunca me preocuparam. Esse foi um deles. Nunca indaguei se seria ou se deveria ser regionalista ou universalista, assim como nunca me interessou saber a diferença entre novela e romance – e outros problemas paralisantes.”
LIVRO & ELETRÔNICA
McLuhan, com todas as suas distorções da história e sua técnica “poética” do “palavra por palavra” ainda continua na ordem do dia para muitos vanguardistas auto-exilados do mundo verbal, ou seja, da “Galáxia Gutenberg”. Para esses vanguardistas e para muitos leitores uma pergunta persiste: “com o extraordinário progresso dos meios eletrônicos de comunicação, conseguirão eles chegar a sucedâneos do livro? Osman Lins é dos poucos que têm uma concepção segura sobre o tema: “Sabe? Os dentistas têm observado que, com os liquidificadores os dentes das crianças tornaram-se mais fracos, mais vulneráveis e que aumentaram as arcadas dentárias defeituosas. Há muitas crianças que, com os liquidificadores, passaram mesmo a não mastigar. Assim, é possível que uma grande parte dos seres humanos – até toda uma civilização, quem sabe? – abdique dos livros, em benefício dos meios eletrônicos de comunicação. Mas os meios eletrônicos de comunicação, o que são eles?”
E, respondendo à sua própria pergunta, considera-os “liquidificadores mentais ou culturais. Não se pode esperar que sejam muito ágeis e vigorosos os cérebros nutridos com tal dieta. Por outro lado, parece-nos muito mais digna a relação leitor-livro que a relação receptor-meio eletrônico. Um livro não entra pelo seu ouvido ou pelo seus olhos. Você não é, ante o livro um ser passivo. Um livro você lê. Você é, diante do livro, alguém que age: você o conquista. Palavra a palavra, as suas páginas. Pense mais: em que outro meio encontraremos, como no livro, um campo onde a liberdade pode esplender com mais força?”
Sobre “Nove novena” um dos seus livros mais famosos diz Osman Lins: “Eu diria que, com ‘Nove Novena’, restringe-se – ou é menos aparente – a dívida que todo escritor tem para com os que o antecederam. Isto é: com ‘Nove Novena’ eu atravesso um certo limiar e conquisto uma visão mais pessoal do mundo e da própria narrativa. Aliás, eu gostaria que uma das novelas desse livro fosse mais divulgada no Recife. Enviei, recentemente, uma carta à Editora Martins comunicando que não mais desejo ter os meus livros publicados por intermédio daquela casa. Uma das razões da minha decisão é certa ausência de dinamismo na organização da empresa, coisa muito prejudicial à divulgação de uma obra literária, principalmente se esta obra não segue os figurinos já conhecidos ou se o autor não pertence aos famosos júris da TV”.
Cita, em seguida, a sua novela que gostaria de ver nas mãos dos recifenses: “Intitula-se ‘Perdidos e Achados’. Há, nessa novela, uma grande presença do Recife: narra a história de uma criança que desaparece, certa manhã de verão, na praia de Boa Viagem. Quanto a ‘Avalovara’, sendo uma obra ampla e bastante complexa, torna-se difícil de falar sobre ela numa conversa breve. Também se passa no Recife e em Olinda uma das partes do livro, a que narra a paixão – atraibuída e exaltada – do protagonista por um andrógino. Acrescento que ‘Avalovara’ é nome inventado e refere-se a um pássaro também imaginário, que surge a certa altura da obra. Esse pássaro, entre outras coisas, é um símbolo do meu romance, no qual, por assim dizer, está toda a minha experiência como escritor e como homem”.
Alberto da Cunha Melo
La novela como disgresión
«La escritura es el arte de la digresión», afirma Severo Sarduy en ese decálogo del orientalismo y el erotismo consumístico que es Cobra. Aun dando por bueno este axioma, no por ello dejaremos de pensar que una literatura basada en la acumulación digresiva forzosamente parará en barroquismo, por inteligente que sea, y perderá la austeridad que exige la consecución de la línea argumental.Los estudios lingüísticos de los últimos años acaso anuncian esta corriente literaria en la que las palabras se juegan la vida como unidades autónomas, en la que el escritor se siente arrastrado a reiterar sinónimos, vocablos cultos o pedestres, frases elípticas que alargan la sufrida sintaxis, etcétera. Y a ello parece colaborar el método de la superposición y alternancia de los fragmentos narrativos en laborioso patchwork -al parecer, fórmula redentora de la vituperada linealidad de la novela-, para dar los distintos procesos simultáneos de la realidad. El fraccionamiento sistemático de los capítulos, anteponiendo o posponiendo sus partes unido a la técnica de la digresión originan esa singular hipertrofia de texto que es rasgo definidor de la novelística actual, y que sería posible enjuiciar si ésta se pudiera medir con índices de más y menos.
En el caso de la novela Avalovara, del novelista brasileño Osman Lins, la primera observación que se impone es sobre el esfuerzo hecho por el autor para equiparar el juego semántico y la discontinuidad de la narración. Para ésta, Lins, honestamente, da una clave -como también la daba Rayuela-, para reestablecer las secuencias de los cinco o seis relatos que componen el libro evitando así que el emparedado de sus fragmentos pueda ofuscar al lector desprevenido. Este, siguiendo tal señalización, descubre las distintas líneas argumentales, deshace el complicado mosaico y hasta puede sentl rse satisfecho como un lector del siglo XVII desentrañando una obra emblemática.
Joyce y Huxley contrapuntearon el discurso narrativo y trazaron un cuadro lo más amplio posible de una sociedad en un momento determinado, pero los esfuerzos literarios posteriores para solucionar el problema de la diversidad sincrónica parecen haber postergado esta pretensión totalizadora y buena parte de la novela actual tiende más a una indagación de la propia existencia y a la arquitectura del lenguaje que a las connotaciones históricas y circunstanciales. Así es Avalovara, aparecida en Sao Paulo en 1973. Su autor, Osman Lins, ha publicado desde 1955 ocho o nueve libros de literatura imaginativa, novela, teatro y un volumen de relatos, Nove Novena, interesante; ha logrado varios premios literarios y está siendo traducido a otras lenguas.
La modernidad de Avalovara se hace evidente en su vigorosa construcción lingüística, en las referencias a la mística y a los secretos gnósticos, propios de la moda ocultista que atraviesa el mundo, en las inserciones eruditas de gran cultura, como es, entre otras, planear la novela en un palíndromo latino que representa la estática de la escritura, sobre el que se desarrolla una espiral para dar la dinámica de la acción y el devenir y repetición de las historias. Encontramos también, dentro de esa tendencia a la interioridad psicológica, el testimonio de la propia existencia del autor, de su real y prosaica vida; de niño, en las fricciones familiares; de adulto, en la experiencia obligada -tan típica de los intelectuales sudamericanos- del París de las calles conocidas y las inevitables aventuras, y hacemos mención de esto por la rutina que -observamos en tantos novelistas que vuelven atrás la mirada -más nostálgica que irritada- y prescinden de su capacidad creadora a favor de auténticas Memorias de Edipo.
En Avalovara, de la afluencia de los recuerdos viene una incontenible asociación de ideas privadísimas, intransferibles a muchos lectores que no conseguirán la identificación con los accidentes de la obra porque en su procedencia poética son todo alusión y alegoría.
También Eros ocupa su requerido espacio, exaltado mediante una evocación minuciosa del acto sexual, que supera en extensión, bellísimas imágenes y gozo erótico a lo leído en novelas recientes, y que en algunos pasajes de las últimas páginas alcanza la glorificación del pene que anunció en su día Lady Chatterley, aunque creemos que no llega a simbolizar lo que la prologuista y hábil traductora califica de «cópula universal, apogeo y apocalipsis de todo lo existente»...
J. E. ZUÑIGA
— El País
As primeiras edições das obras de Osman Lins são:
— O visitante, romance,
Rio, José Olympio, 1955.
— Os gestos, contos,
Rio, José Olympio, 1957.
— O fiel e a pedra, romance,
Rio, Civilização Brasileira, 1961.
— Marinheiro de primeira viagem, literatura de viagem,
Rio, Civilização Brasileira, 1963.
— Lisbela e o Prisioneiro, teatro,
Rio, Letras e Artes, 1964.
— Nove, novena, narrativas,
São Paulo, Martins, 1966.
— Um mundo estagnado, ensaio, Recife,
Imprensa Universitária, 1966.
— Capa-Verde e o Natal, teatro infantil,
São Paulo, Comissão Estadual de Teatro, 1967.
— Guerra do "Cansa-Cavalo", teatro,
Petrópolis, Vozes, 1967.
— Guerra sem testemunhas- o escritor, sua condição e a realidade social, ensaio,
São Paulo, Martins, 1969.
— Avalovara, romance,
São Paulo, Melhoramentos, 1973.
— Santa, automóvel e o soldado, teatro,
São Paulo, Duas Cidades, 1975.
— Lima Barreto e o espaço romanesco, ensaio,
São Paulo, Ática,1976.
— A rainha dos cárceres da Grécia, romance,
São Paulo, Melhoramentos, 1976.
— Do ideal e da glória. Problemas inculturais brasileiros, coletânea de artigos e ensaios,
São Paulo, Summus, 1977.
— La Paz existe?, literatura de viagem, em parceria com Julieta de Godoy Ladeira,
São Paulo, Summus, 1977.
— O diabo na noite de Natal, literatura infantil,
São Pioneira, 1977.
— Missa do Galo-Variações sobre o mesmo tema, organização e participação,
São Paulo, Summus, 1977.
— Casos especiais de Osman Lins, novelas adaptadas para televisão e levadas ao ar pela T.V. Globo,
São Paulo, Summus, 1978.
— Evangelho na taba. Problemas inculturais brasileiros II, coletânea de artigos, ensaios e entrevistas, com apresentação de Julieta de Godoy Ladeira,
São Paulo, Summus, 1979.
— Domingo de Páscoa, novela, último texto escrito por Osman Lins, em 1978.
Publicado pela primeira vez no Brasil, na Revista de Literatura Travessia,
da Universidade Federal de Santa Catarina, n.33, dezembro de 1996, p.120-131.
— Osman Lins
