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«Manifiesto neoconcreto», por Ferreira Gullar



La expresión neoconcreto indica una toma de posición frente al arte no-figurativo “geométrico” (neoplasticismo, constructivismo, suprematismo, escuela de Ulm) y particularmente frente al arte concreto llevado a una peligrosa exacerbación racionalista. Trabajando en el campo de la pintura, de la escultura, del grabado y de la literatura, los artistas que participan en esta I Exposición Neoconcreta se encontraron, por fuerza de sus experiencias, en la necesidad de revisar las posiciones teóricas adoptadas hasta ahora en relación al arte concreto, toda vez que ninguna de ellas “comprende” satisfactoriamente las posibilidades expresivas despejadas por esas experiencias. Nacido con el cubismo, como reacción a la disgregación impresionista del lenguaje pictórico, era natural que el arte llamado geométrico se colocase en una posición diametralmente opuesta a la de las facilidades técnicas y alusivas de la pintura corriente. Las nuevas conquistas de la física y de la mecánica, al abrir una perspectiva amplia para el pensamiento objetivo, incentivarían, en los continuadores de esa revolución, la tendencia a la racionalización cada vez más extensa de los procesos y de los propósitos de la pintura. Una noción mecanicista de la construcción invadiría el lenguaje de los pintores y de los escultores, generando, a su vez, reacciones igualmente extremas, de carácter retrógrado, como el realismo mágico o el irracionalista como Dada y el surrealismo. Por lo tanto, no hay duda de que tras sus teorías que consagran la objetividad de la ciencia y la precisión de la mecánica, los verdaderos artistas - como es el caso, por ejemplo, de Mondrian o Pevsner – construían su obra y, en el cuerpo a cuerpo con la expresión, superaban, muchas veces, los límites impuestos por la teoría. Pero la obra de esos artistas ha sido hasta hoy interpretada con base en los principios teóricos que esa misma obra negó. Proponemos una reinterpretación del neoplasticismo, del constructivismo y de los demás movimientos afines, con base en sus conquistas de expresión y haciendo prevalecer la obra sobre la teoría. Si pretendiéramos entender la pintura de Mondrian por sus teorías, estaríamos forzados a escoger entre las dos. O bien la profecía de una total integración del arte con la vida cotidiana nos parece posible – y vemos en la obra de Mondrian los primeros pasos en ese sentido - o esa integración nos parece cada vez más remota, y su obra se nos presenta frustrada. O bien la vertical y la horizontal son en realidad los ritmos fundamentales del universo y la obra de Mondrian es la aplicación de ese principio universal, o el principio es carente y su obra se revela como basada en una ilusión. Pero la verdad es que la obra de Mondrian está ahí, viva y fecunda, por encima de esas contradicciones teóricas. Para nada nos sirve ver en Mondrian el destructor de la superficie, del plano y de la línea, si no observamos con atención el nuevo espacio que esa destrucción construyó.

Lo mismo puede decirse de Vantongerloo o de Pevsner. No importa qué ecuaciones matemáticas estén en la raíz de una escultura o de una pintura de Vantongerloo, desde que sólo con la experiencia directa de la percepción la obra entrega la “significación” de sus ritmos y de sus colores. Si Pevsner partió o no de figuras de la geometría descriptiva es algo sin interés frente al nuevo espacio que sus esculturas originan y de la expresión cósmico-orgánica que, a través de él, sus formas revelan. Tendrá un interés cultural específico determinar las aproximaciones entre los objetos artísticos y los instrumentos científicos, entre la intuición del artista y el pensamiento objetivo del físico o del ingeniero. Pero desde el punto de vista estético, la obra empieza a interesar, precisamente, por lo que hay en ella que trasciende esas aproximaciones exteriores: por el universo de significaciones existenciales que ella, al mismo tiempo, amalgama y revela.Malevitch, por haber reconocido la superioridad de la “pura sensibilidad en el arte”, puso a salvo sus definiciones teóricas de las limitaciones del racionalismo y del mecanismo, proyectando en sus cuadros una dimensión trascendente que le garantiza hoy una notable actualidad. Pero Malevitch pagó caro por el coraje de oponerse, simultáneamente, al figurativismo y a la abstracción mecanicista, siendo considerado hasta hoy, por ciertos teóricos racionalistas, como un ingenuo que no comprendía bien el verdadero sentido de la nueva plástica (…). En realidad, Malevitch ya expresaba, dentro de la pintura “geométrica”, una insatisfacción, una voluntad de trascendencia de lo racional y de lo sensorial, que se manifiesta hoy de una manera incontenible. Lo neoconcreto, nacido por una necesidad de expresar la compleja realidad del hombre moderno dentro del lenguaje estructural de la nueva plástica, niega la validez de las actitudes cientificistas y positivistas en el arte y replantea el problema de la expresión, incorporando las nuevas dimensiones “verbales” creadas por el arte no-figurativo constructivo.

El racionalismo despoja el arte de toda autonomía y sustituye las cualidades intransferibles de la obra de arte por nociones de la objetividad científica: así, los conceptos de forma, espacio, tiempo y estructura —que en el lenguaje de las artes están unidos a una significación existencial, emotiva y afectiva—son confundidos con la aplicación teórica que de ellos hizo la ciencia. En realidad, en nombre de ideas preconcebidas que hoy denuncia la filosofía (M. Merleau-Ponty, E. Cassirer, S. Langer) —y que se derrumban en todos los campos, empezando por la biología moderna, que supera el mecanicismo pavloviano—los concreto-racionalistas aún ven al hombre como una máquina entre máquinas y procuran limitar el arte a la expresión de esa realidad teórica. No concebimos la obra de arte ni como “máquina” ni como “objeto”, sino como un casi-corpus, esto es, un ser cuya realidad no se agota en las relaciones exteriores de sus elementos; un ser que, fraccionable en partes por el análisis, sólo se entrega plenamente al abordaje directo, fenomenológico. Creemos que la obra de arte supera el mecanismo material sobre el cual descansa, no debido a alguna virtud extraterrena: lo supera por trascender esas relaciones mecánicas (lo que intenta la Gestalt ) y por crear para si misma una significación tácita (M. Ponty) que aflora en ella por primera vez. Si tuviéramos que buscar un símil para la obra de arte no podríamos encontrarlo, por tanto, ni en la máquina ni en las cosas tomadas objetivamente, sino, como S. Langer y W. Wleidle, en los organismos vivos. Esa comparación, entretanto, aún no sería suficiente para expresar la realidad específica del organismo estético.

Debido a que la obra de arte no se limita a ocupar un lugar en el espacio objetivo—pero lo trasciende al fundamentar en él una significación Nueva—las nociones objetivas de tiempo, espacio, forma, estructura, color, etc., no son suficientes para comprender la obra de arte, para explicar cabalmente su “realidad”. La inexistencia de una terminología adecuada para expresar un mundo que no se rinde a las nociones llevó a la crítica de arte a usar, indiscriminadamente, palabras que traicionan la complejidad de la obra creada. La influencia de la tecnología y de la ciencia se manifestó aquí también, al punto de que hoy, invirtiéndose los papeles, ciertos artistas ofuscados por esa terminología, intentan hacer arte partiendo de esas nociones objetivas para aplicarlas como método creativo. Inevitablemente los artistas que actúan de esta manera sólo dan a conocer nociones a priori, toda vez que están limitados por un método que ya les indica con precisión, de antemano, el resultado del trabajo. Ocultándose de la creación intuitiva, reduciéndose a un cuerpo objetivo en un espacio objetivo, el artista concreto racionalista, con sus cuadros, sólo aspira, de si mismo y del espectador, una reacción de estímulo y reflejo: habla al ojo como instrumento y no al ojo como un modo humano de tener el mundo y de darse a él; habla al ojo-máquina y no al ojo-cuerpo.Es debido a que la obra de arte trasciende el espacio mecánico, por lo que en ella las nociones de causa y efecto pierden cualquier validez y las nociones de tiempo, espacio, forma y color están de tal modo integradas—por el mismo hecho de que no existían previamente como nociones, en la obra—que sería imposible hablar de ellas como términos que pudieran descomponerse. El arte neoconcreto, afirmando la integración absoluta de esos elementos, cree que el vocabulario “geométrico” que utiliza puede asumir la expresión de realidades humanas complejas, tal como lo prueban muchas obras de Mondrian, Malevitch, Pevsner, Gabo, Sofía Tauber, Arp, etc. Si esos mismos artistas confundían a veces los conceptos de forma mecánica con el de forma expresiva, urge aclarar que, en el lenguaje del arte, las formas llamadas geométricas pierden el carácter objetivo de la geometría para hacerse vehículo de la imaginación. La Gestalt, aun siendo una psicología racionalista, es también insuficiente para hacernos comprender ese fenómeno que disuelve el espacio y la forma como realidades originariamente determinables y los presenta como tiempo, como espacialización de la obra. Entiéndase por “espacialización de la obra” el hecho de que ella está siempre haciéndose presente, está siempre recomenzando el impulso que la generó y del cual ella era, a su vez, el origen. Y si esta descripción nos remite igualmente a la experiencia primera—plena—de lo real, es que el arte neoconcreto no pretende otra cosa que reavivar esa experiencia. El arte neoconcreto abre un nuevo espacio expresivo. Del mismo modo, esa posición es válida para la poesía neoconcreta que denuncia el mismo objetivismo mecanicista de la pintura. Los poetas concreto-racionalistas también incluyeron como ideal de su arte la imitación de la máquina. Para ellos, también, el espacio y el tiempo no son más que relaciones exteriores entre palabras-objeto. Si eso es así, la página se reduce a un espacio gráfico y la palabra, a un elemento de ese espacio. Como en la pintura, lo visual aquí se reduce a lo óptico y el poema no trasciende a la dimensión gráfica. La poesía neoconcreta rechaza tales nociones espurias y, fiel a la naturaleza misma del lenguaje, reafirma al poema como un ser temporal. En el tiempo y en el espacio la palabra desdobla su compleja naturaleza significativa. La página en la poesía neoconcreta es la espacialización del tiempo verbal: es pausa, silencio, tiempo. No se trata, evidentemente, de volver al concepto de tiempo de la poesía discursiva, porque mientras en ésta el lenguaje fluye en forma sucesiva, en la poesía concreta el lenguaje se abre en duración. Por ende, al contrario del concretismo racionalista, que califica la palabra como objeto y la transforma en mera señal óptica, la poesía neoconcreta la devuelve a su condición de “verbo”, esto es, al modo humano de la presentación de lo real. En la poesía neoconcreta el lenguaje no se escurre, dura.

A su vez, la prosa neoconcreta, al abrir un nuevo campo para las experiencias expresivas, recupera el lenguaje como flujo, superando sus contingencias sintácticas y dando un sentido nuevo, más amplio, a ciertas soluciones aceptadas hasta ahora, erróneamente, como poesía. Es así que, en la pintura como en la poesía, en la prosa como en la escultura y en el grabado, el arte neoconcreto reafirma la independencia de la creación artística frente al conocimiento objetivo (ciencia) y al conocimiento práctico (moral, política, industria, etc.). Los participantes de esta I Exposición Neoconcreta no constituyen un “grupo”. No los unen principios dogmáticos. La afinidad evidente de las investigaciones que realizan en varios campos, los aproximó y los reunió aquí. El compromiso que los obliga, compromete, primeramente, cada uno con su experiencia, y ellos estarán juntos mientras perdure la afinidad profunda que los aproximó.

— Poéticas en Diáspora


Teoria do não-objeto – Ferreira Gullar



A expressão não-objeto não pretende designar um objeto negativo ou qualquer coisa que seja o oposto dos objetos materiais com propriedades exatamente contrárias desses objetos. O não-objeto não é um antiobjeto mas um objeto especial em que se pretende realizada a síntese de experiências sensoriais e mentais: um corpo transparente ao conhecimento fenomenológico, integralmente perceptível, que se dá à percepção sem deixar resto. Uma pura aparência.


Morte da Pintura
A questão posta obriga-nos a um retrospecto. Quando os pintores impressionistas, deixando o atelier pelo ar livre, procuraram apreender o objeto imerso na luminosidade natural, a pintura figurativa começou a morrer. Nos quadros de Monet os objetos se dissolvem em manchas de cor e a face usual das coisas se pulveriza entre os reflexos luminosos. A fidelidade ao mundo natural transferira-se da objetivação para a impressão. Rompidos os contornos que mantinham os objetos isolados no espaço, toda possibilidade de controle da expressão pictórica se limitava à coerência interna do quadro. Pouco depois, Maurice Denis diria que “um quadro – antes de ser um cavalo de batalha, unia mulher nua ou alguma anedota – é essencialmente uma superfície plana coberta de cores dispostas de certa maneira”. A abstração não tinha nascido ainda, mas os próprios pintores figurativos, como Denis, já a anunciavam. Cada vez mais o objeto representado perdia significação aos seus olhos e, em conseqüência disso, o quadro, como objeto, ganhava importância. Com o cubismo, o objeto é brutalmente arrancado de sua condição natural, transformado em cubos, o que virtualmente lhe imprimia uma natureza ideal; esvaziava-o daquela obscuridade essencial, daquela opacidade invencível que caracteriza a coisa. Mas o cubo é tridimensional, ainda possui um núcleo, um dentro que era preciso consumir – e isso foi feito pela fase dita sintética do movimento. Já então o que sobra do objeto é pouca coisa. E é com Mondrian e Malevitch que a eliminação do objeto continua.

O objeto que se pulveriza no quadro cubista é o objeto pintado, o objeto representado. Enfim, é a pintura que jaz ali desarticulada, à procura de uma nova estrutura, de um novo modo de ser, de uma nova significação. Mas nesses quadros (fase sintética, fase hermética) não há apenas cubos desarticulados, planos abstratos; há também signos, arabescos, papéis-colados, números, letras, areia, estopa, prego etc. Esses elementos indicam duas forças contrárias ali presentes: uma, que tenta implacavelmente despojar a pintura de toda e qualquer contaminação com o objeto; outra, que retorna do objeto ao signo e que para isso necessita manter o espaço, o ambiente pictórico nascido da representação do objeto. A esta última tendência pode se filiar a pintura dita abstrata, de signo e de matéria, que se exacerba hoje no tachismo.

Mondrian é quem percebe o sentido mais revolucionário do cubismo e lhe dá continuidade. Compreende que a nova pintura, proposta naqueles planos puros, requer uma atitude radical, um recomeço. Mondrian limpa a tela, retira dela todos os vestígios do objeto, não apenas a sua figura, mas também a cor, a matéria e o espaço que constituíam o universo da representação: sobra-lhe a tela em branco. Sobre ela o pintor não representará mais o objeto: ela é o espaço onde o mundo se harmonizará segundo os dois movimentos básicos da horizontal e da vertical. Com a eliminação do objeto representado, a tela – como presença material – torna-se o novo objeto da pintura. Ao pintor cabe organizá-la, mas também dar-lhe uma transcendência que a subtraia à obscuridade do objeto material. A luta contra o objeto continua.

O problema que Mondrian se propôs não podia ser resolvido pela teoria. Se ele tentou destruir o plano com o uso das grandes linhas pretas que cortam a tela de uma borda a outra – indicando que ela confina com o espaço exterior -, ainda essas linhas se opõem a um fundo, e a contradição espaço-objeto reaparece. Inicia, então, a destruição dessas linhas e o resultado disso está nos seus dois últimos trabalhos, “Broadway Boogie-Woogie” e “Victory Boogie-Woogie”. Mas a contradição não se resolve de fato, e se Mondrian vivesse mais alguns anos talvez voltasse à tela em branco donde partira. Ou partisse dela para a construção no espaço, como o fez Malevitch, ao cabo de experiência paralela.


Obra
A tela em branco, para o pintor tradicional, era o mero suporte material sobre o qual ele esboçava a sugestão do espaço natural. Em seguida, esse espaço sugerido, essa metáfora do mundo, era rodeada por uma moldura cuja função fundamental era inseri-lo no mundo. Essa moldura era o meio-termo entre a ficção e a realidade, ponte e amurada que, protegendo o quadro, o espaço fictício, ao mesmo tempo fazia-o comunicar-se, sem choques, com o espaço exterior, real. Por isso, quando a pintura abandona radicalmente a representação – como no caso de Mondrian, Malevitch e seus seguidores – a moldura perde o sentido. Não se trata mais de erguer um espaço metafórico num cantinho bem protegido do mundo, e sim de realizar a obra no espaço real mesmo e de emprestar a esse espaço, pela aparição da obra objeto especial – uma significação e uma transcendência.

É fato que as coisas se passaram com alguma morosidade, com equívocos e descaminhos certamente inevitáveis e necessários. O uso do papel-colado, da areia e de outros elementos tomados ao real e postos dentro do quadro já indica a necessidade de substituir a ficção pela realidade. Quando mais tarde o dadaísta Kurt Schwitters constrói o seu Merzbau – feito com objetos ou fragmentos de objetos achados na rua -, ainda é a mesma intenção que se amplia, já agora livre da moldura, no espaço real. Nessa altura, a obra de arte e os objetos parecem confundir-se. Sinal desse mútuo extravasamento entre a obra de arte e o objeto é a célebre Blague de Marcel Duchamp enviando para a Exposição dos Independentes, em Nova Iorque (1916), um urinol-fonte, desses que se usam no mictório dos bares. Essa técnica do ready-nude foi adotada pelos surrealistas. Ela consiste em revelar o objeto deslocando-o de sua função ordinária e assim estabelecendo entre ele e os demais objetos novas relações. A limitação desse processo de transfiguração do objeto está em que ele se funda menos nas qualidades formais do objeto que na sua significação, nas suas relações de uso e hábito cotidianos. Em breve, aquela obscuridade característica da coisa volta a envolver a obra, reconquistando-a para o nível comum. Nesse front, os artistas foram batidos pelo objeto.

Desse ponto de vista, tornam-se bem claras, e até certo ponto ingênuas, algumas extravagâncias que hoje aparecem como a vanguarda da pintura. Que são as telas cortadas de Fontana, expostas na V Bienal, senão uma retardada tentativa de destruir o caráter fictício do espaço pictórico pela introdução nele de um corte real? Que são os quadros de Burri com estopa, madeira ou ferro senão o retomar – sem a mesma violência e antes transformando-os em belas-artes – dos processos usados pelos dadaístas? O mal, entretanto, está em que tais obras só conseguem o efeito do primeiro contato, e não logram permanecer na condição transcendente de não-objeto. São objetos curiosos, estranhos, extravagantes – mas objetos.

O caminho seguido pela vanguarda russa mostrou-se bem mais profundo. Os contra-relevos de Tatlin e Rodchenko, como as arquiteturas suprematistas de Malevitch, indicam uma evolução coerente do espaço representado para o espaço real, das formas representadas para as formas criadas.

A mesma luta contra o objeto verifica-se na escultura moderna a partir do cubismo. Com Vantongerloo (De Stil) a figura desaparece completamente; com os construtivistas russos (Tatlin, Pevsner, Gabo) a massa é eliminada e a escultura despoja-se da sua condição de coisa. O fenômeno é parecido: se a pintura que nada representa é atraída para a órbita dos objetos, com muito mais força essa atração se exerce sobre a escultura não-figurativa. Tornada objeto, a escultura livra-se da característica mais comum àquele: a massa. Mas isso não basta. A base – que equivale na escultura à moldura do quadro – fora eliminada. Vantongerloo e Moholy-Nagy tentaram realizar esculturas que se mantivessem no espaço, sem apoio. Pretendiam eliminar da escultura o peso, outra característica fundamental do objeto. E o que se verifica é que, enquanto a pintura, liberada de sua intenção representativa, tende a abandonar a superfície para se realizar no espaço, aproximando-se da escultura, esta, liberta da figura, da base e da massa, já bem pouca afinidade mantém com o que tradicionalmente se denominou escultura. Na verdade, há mais afinidade entre um contra-relevo de Tatlin e uma escultura de Pevsner do que entre esta e uma obra de Mafilol, de Rodin ou de Fídias. O mesmo se pode dizer de um quadro de Lygia Clark e uma escultura de Amílcar de Castro. Donde se conclui que a pintura e a escultura atuais convergem para um ponto comum, afastando-se cada vez mais de suas origens.

Tornam-se objetos especiais – não-objetos – para os quais as denominações de pintura e escultura já talvez não tenham muita propriedade.


Formulação Primeira
O problema da moldura e da base, na pintura e na escultura, respectivamente, nunca tinha sido examinado pelos críticos em suas implicações significativas, estéticas. Registrava-se o fenômeno, mas como um detalhe curioso que escapava à verdadeira problemática da obra de arte. O que não se percebia é que a própria obra colocava problemas novos e que ela procurava escapar, para sobreviver, ao círculo fechado da estética tradicional. Romper a moldura e eliminar a base não são, de fato, questões de natureza meramente técnica ou física: trata-se de um esforço do artista para libertar-se do quadro convencional da cultura, para reencontrar aquele “deserto” de que nos fala Malevitch, onde a obra aparece pela primeira vez livre de qualquer significação que não seja a de seu próprio aparecimento. Pode dizer-se que toda obra de arte tende a ser um não-objeto e que esse nome só se aplica, com precisão, àquelas obras que se realizam fora dos limites convencionais da arte, que trazem essa necessidade de deslimite como a intenção fundamental de seu aparecimento.

Colocada a questão nestes termos, as experiências tachistas e informais, na pintura e na escultura, mostram-nos a sua face conservadora e reacionária. Os artistas dessa tendência continuam – embora desesperadamente – a se valer dos apoios convencionais daqueles gêneros artísticos. Neles o processo é contrário: em lugar de romper a moldura para que a obra se verta no mundo, conservam a moldura, o quadro, o espaço convencional, e põem o mundo (os materiais brutos) lá dentro. Partem da suposição de que o que está dentro de uma moldura é um quadro, uma obra de arte. É certo que, com isso, também denunciam o fim dessa convenção, mas sem anunciar o caminho futuro.

Esse caminho pode estar na criação desses objetos especiais (não-objetos) que realizam fora de toda convenção artística e que reafirmam a arte como formulação primeira do mundo.

— Deposit


The Noigandres Poets and Concrete Art



In 2006 we celebrated the fiftieth anniversary of two interconnected events. The first was the trans-Atlantic baptism of a new kind of poetry produced in Brazil by the “Noigandres” group of poets and in Europe, as the Brazilians had recently found out, by Eugen Gomringer and others, and which Gomringer in 1956 agreed to label “poesia concreta / konkrete poesie / concrete poetry,” a label that Augusto de Campos had first proposed for their own production a year before. The second event was the opening of the “I Exposição Nacional de Arte Concreta” in the Museu de Arte Moderna of São Paulo, where it was shown from the Fourth to the Eighteenth of December 1956 without attracting unusual attention. When it was transferred to Rio de Janeiro in February 1957, it caused excitement and derision and unleashed a critical debate in the newspapers that was to last for months. (We were also, incidentally, celebrating 75 years of the life of Augusto de Campos.)

The first event established the international presence of the Brazilians in a movement that was found rather than founded as its members gradually discovered each other, and that culminated (and ended) in the publication of several international anthologies in the late sixties and in a number of exhibitions, including a month-long “expose: concrete poetry” at Indiana University in 1970. The second event had no international repercussions but turned out to be of considerable significance for the Brazilian cultural scene of the day. It established the label “Concrete Art,” and with it “Concrete Poetry,” in the public mind. It was apparently the first exhibition in Brazil where paintings, sculptures, and poster poems were exhibited side by side. It thus gave visitors an opportunity to explore the features that prompted visual artists as well as poets to use the same label for their work – a challenge that has gone largely unheeded, even though many of these works were reunited in memorial exhibitions in 1977, in 1996, in 2002, and in 2006. It was the first – and for a number of years the only – time when artists belonging to two groups, one from São Paulo, the other from Rio, all of them engaged in developing a constructivist, abstract-geometric art which they now decided to call “Concrete” (as opposed to “Abstract”), exhibited their work together, ten artists from each camp. The three Noigandres poets from São Paulo, Décio Pignatari and Haroldo and Augusto de Campos, were joined by three “Cariocas”, Wlademir Dias Pino, Ferreira Gullar, and Ronaldo Azeredo. Not long after, the artists and poets from Rio decided to break with the Paulistas for ideological reasons and declared themselves to be “Neoconcretos”, except for Ronaldo Azeredo who had already joined the Noigandres group (and was followed a little later by another Carioca, José Lino Grünewald). The exhibition was, finally, also the place to reaffirm the claims by all involved to represent the avant-garde in poetry and the visual arts, a claim already announced by the titles which the groups of artists had chosen for themselves at their foundation in 1952: “Ruptura” and “Frente”.[...]

The impersonality of their work of the 1950s made it at times difficult to recognize authorship, but – as these examples will have demonstrated – differences existed and would eventually become more pronounced; however, for a number of years the members of the Ruptura group adhered quite faithfully to their program The materials of their paintings (straight or curved lines, geometric shapes, a few carefully balanced colors used for structural effect) were reduced to a minimum; all signs of individual production, such as brushstrokes, were eliminated. The only self-expression they permitted their work to show was the expression of their particular way of visual thinking and of the ways in which they conceived and executed “visual ideas.” Every work followed a clear plan which could be formulated as verbal instructions to be executed by someone else; and a realization of the rules governing each “visible idea” was a necessary part of the viewer’s experience and understanding. In the case of Cordeiro’s painting shown in figure 14 we see two sets of angled straight lines, one in red, the other in black, placed so asymmetrically that they hardly invade the left half of the white square, but with the implied movement producing a sense of visual balance. The black lines function as it were in counterpoint to the mechanically regular progression of the identical angular lines in red, except for the reverse angle in the final line that braces the movement; yet the effect on the perception and visual imagination is not mechanical at all. Spatial relationships become ambivalent, and a major characteristic of this minimalist work is its rhythmic dynamism.

The work of these artists, much of which was undertaken as a kind of “pesquisa” (research), an exploration of the possibilities of the medium, created indeed a sense of movement, differently induced in each case and mentally executed by the viewer. “The painters, designers and sculptors from São Paulo not only believe in their theories but also follow them, at their own risk”, wrote the influential critic Mário Pedrosa in response to the exhibition of 1956/57, contrasting them with the artists from Rio, whom he considered “almost romantics” by comparison. Indeed, the poet and critic Ferreira Gullar, who was to become their major spokesman, confirmed:

The Grupo Frente did not have at least two of the characteristics that are common to avant-garde movements: the defense of a single stylistic orientation and a theoretical underpinning. [. . .] Nevertheless, it played a role in the renovation of Brazilian art [. . .] (“O Grupo Frente” 143)

A number of the artists from Rio who participated in the 1956 exhibition, including a very young Hélio Oiticica, were indeed to assume prominent positions in the artistic avant-garde, mostly in their “Neoconcrete” phase. But the break that led to Neoconcretism was caused by disagreements with the theoretical attitudes of both the visual artists of São Paulo and the Noigandres poets. In fact, it was Haroldo’s 1957 essay “Da fenomenologia da composição à matemática da composição” (From the Phenomenology of Composition to the Mathematics of Composition) that led to a counterstatement by the Cariocas Oliveiro Bastos, Ferreira Gullar and Reynaldo Jardim, “Poesia concreta: uma experiência intuitiva” (Concrete Poetry: an Intuitive Experiment/Experience). In March 1959 Gullar completed the break by composing a lengthy manifesto in which he (with his fellow signatories) rejected the primacy of theory and the “mechanistic” and “rationalistic” turn allegedly taken by the Concrete artists and poets of the rival city.

No matter what the merits of this criticism, both their work and their theoretical statements confirm the affinities between the Noigandres poets and the Ruptura artists. Cordeiro met Décio, Haroldo and Augusto in November 1952, when they had just published the first issue of Noigandres with their recent poems and the Ruptura artists were about to open their exhibition. I do not know much about the intensity of the contacts in the years before the National Exhibition, but some of the Ruptura members have been called “interlocutores constantes” with the poets. In 1953 Décio and Cordeiro traveled together to Chile to participate in the Continental Culture Congress, a trip financed by the Brazilian Communist Party. But then Décio left to spend two years in Europe. In his absence, Haroldo and Augusto published Noigandres 2 (1955), all of one-hundred copies, made expensive because of Augusto’s six multi-colored Poetamenos poems which he had composed as early as 1952/53 and which are rightly considered the first Brazilian Concrete poems.

All of these poems are inscribed in invisible squares. All contain at least two colors, with the sixth, “dias dias dias,” displaying all of the primary and secondary colors as well as lower-case and capital letters. Inspired by the composer Anton von Webern’s theory and practice of Klangfarbenmelodie,(18) published.(19) The most frequently discussed poem is “lygia,” reproduced and analyzed (again) in Marjorie Perloff’s essay; I have shown elsewhere, following Augusto’s own lead, that the poem is in fact (among other things) a transposition of the opening measures of Webern’s Quartet for Violin, Clarinet, Tenor saxophone and Piano, op. 22 (Clüver, “Klangfarbenmelodie”).

In the newspaper articles Augusto and Haroldo began to publish in 1955 there was apparently no reference to Brazilian Concrete art. When the “plano-piloto da poesia concreta” (Pilot Plan for Concrete Poetry), the condensed summary of the theoretical statements composed by the two and Décio over the past four years and published in 1958 in Noigandres 4, defines Concrete poetry as “tension of word-things in space-time” and lists parallels in music and the visual arts, it refers to “mondrian and the boogie-woogie series; max bill; albers and the ambivalence of perception; concrete art in general.” It is difficult and also rather pointless to speculate on the effect the personal contacts may have had on the thoughts and the work of poets or painters during the years leading up to the National Exhibition.

But the affinities are obvious. In hindsight, considering them from the “orthodox” (or “heroic”) phase that their work had reached with the poems published in Noigandres 4, Augusto’s Poetamenos poems still show a number of characteristics that were later eliminated (which, for some readers, may make them more interesting and appealing). There is still a lyrical “I” present – in fact, in terms of referential content they are a kind of Erlebnislyrik. The fifth poem, “eis os amantes,” using a more reduced verbal material and approaching the isomorphism so strongly emphasized in the “Pilot Plan”, indicates most clearly the path future developments will follow.[...]

— CiberLetras


Poesía y participación



Poesia Concreta
El origen de este fenómeno se gestó hacia 1956 cuando se realizan las primeras exposiciones de Poesía Concreta, en San Pablo y Río de Janeiro. Allí convergen tres corrientes exploradas por Alvaro de Sá: el grupo Noigrandes de San Pablo, conocida como del rigor estructural; la del lenguaje simbólico-metafísico de Ferreira Gullar que derivaría en el Neoconcretismo y la del lenguaje espacional-matemático de Wlademir Dias-Pino que daría lugar al Poema Semiótico y al Poema/Proceso. En las dos últimas instancias es donde más se apela a la participación del "lector".

Neoconcretismo
Así para Ferreira Gullar, teórico del Neoconcretismo, el objetivo artístico es una entidad entelética en tanto no se concrete como objetivo percibido, un "nâo-objeto". Es decir, en tanto el poema no se lea o consuma, no existe. La participación del lector, en relación al poema, es imperiosa a los efectos de hacer real la comunicación: para ello es preciso que el lector "actúe" sobre el texto. Para ello los poetas neoconcretistas como Ferreira-Gullar, Theon Spanudis, Osmar Dillon y otros se valen de los poemas-objetos (poemas en donde no se puede sustituir el soporte so pena de pérdida de información), objetos en forma de libros o cajas en donde los dobleces, las páginas desiguales, los colores, las perforaciones, superposiciones, etc. actúan como atenuadores/disparadores de la información poética. Así, Ferreira-Gullar, al concitar la participación del lector en tanto co-gestor y actualizador del poema y al establecer la duración temporal como instancia privilegiada en la cual se decide la vivencia transcendental del no-objeto, está sentando las premisas del arte y la poesía de los años siguientes, sobre todo, las tendencias que habría de popularizar el Conceptualismo.

El Poema Espacional
Wlademir Dias-Pino, el promotor de la tendencia matemático-espacional de la Poesía Concreta, en 1956 ya había propuesto obras en este carácter como el objeto-poema "A Ave", un libro que sólo puede "leerse" si se manipula, es decir, si el "lector" opera en las páginas buscando la información que contiene el texto. Se trata de un poema en donde la fisicalidad del papel, su textura, transparencia, sus accidentes (perforaciones y rugosidades) y las diversas posibilidades de combinación de los textos inscriptos (en el voltear e intercambiar las páginas) exigen la actitud activa y atenta del lector. No sólo señala netas diferencias con las tendencias Noigrandes y con la corriente Neoconcreta de Ferreira-Gullar en el seno de la Poesía Concreta, al definir al poema como entidad física (no abstracta) sino que, también, implica un avance formal al ampliar el campo de la recepción. Es decir, exige una participación real/social (no sólo abstracta/individual) del receptor.

Casi en el mismo sentido, el poema SOLIDA, exhibido por Dias-Pino en las primeras exposiciones de Poesía Concreta, no sólo hace posible la transposición semiótica de los signos verbales empleados en el poema sino que, también, convoca la participación del lector al ofrecer la posibilidad de recrear el poema de acuerdo al sistema de signos del lenguaje que desee o pueda utilizar en su versión.

Poema Semiotico
SOLIDA, al pasar a formulaciones espaciales, abre las puertas al Poema Semiótico desarrollado más tarde (1962) por el propio Dias-Pino y, más adelante, en 1964, por los poetas paulistas Decio Pignatari y Luis Angelo Pinto (1965). El Poema Semiótico sustituye las significaciones de las palabras por figuras geométricas. Así se despliegan figuras con su correspondiente significación establecida por una "clave léxica" o "diccionario" del nuevo lenguaje visual propuesto. Las configuraciones o formaciones de figuras constituyen los textos poéticos a leer.

El paso siguiente fue desplazar de su situación privilegiada al lenguaje verbal (como única fuente de expresión de lo poético) y permitir que todos los lenguajes (incluyendo al lenguaje verbal, por supuesto) pudieran asumir esa responsabilidad. También aquí la participación del "lector-creativo" es decisiva. Obsérvese en este Poema Semiótico de Neide Sá, perteneciente a la segunda etapa del movimiento, en la cual los elementos del código traductor no sólo definen los íconos sino que, también, participan en el texto.

Por un lado el código lingüístico indicado impone cierta lectura, pero el lector, al manipular y alterar la orientación de las figuras, también altera su significación y por ende el texto. Por otra parte se observa cómo ciertas expresiones que no tendrían cabida en el lenguaje verbal, como p.e., la conjunción "saber", "sabor" y "ver", que darían origen a la expresión "sabor ver saber" que no tiene formulación específica en el lenguaje verbal, sí la tienen a nivel del lenguaje visual. El sentido del poema depende de la participación activa del "lector".

Poema/Proceso
Hacia 1967, al instaurarse el Poema/Proceso como desarrollo cuasi natural del Poema Semiótico, dicha participación se incorpora oficialmente al abanico de propuestas formales, con el nombre de "versión", es decir, la creación del poema a cargo del lector operando sobre la "matriz" o proyecto de poema de acuerdo a su repertorio de saberes. La versión aparece como una solución al consumo de la obra única (expresión de privilegios) y permite al "lector" operar sobre el poema que se le propone creando, por sí mismo, versiones diferentes. Al poeta, ahora, sólo le basta, a la manera de los arquitectos, describir visual o verbalmente el proyecto del poema dejando en manos del "lector" su materialización.

Ciertamente, la lectura del "proyecto" generará las "versiones", vía participación del "lector", de acuerdo a los materiales de que disponga en cada época y lugar en particular. Esto libera al poeta de "actualizar" el poema sin el temor a que los nuevos soportes, que necesariamente irá descubriendo la ciencia y la tecnología, pudieran impedir su concreción.

La Poesia Para y/o A Realizar
Estas avances formales de la poesía brasileña de vanguardia no podían dejar de ejercer una gran influencia en todos los órdenes del arte, la poesía y disciplinas conexas. Así en la Argentina, Edgardo Antonio Vigo quien, luego de hablar del Poema/Proceso como de una "poesía para armar", es decir, una poética que exige la participación del lector aunque siguiendo los delineamientos de un "programador" o "proyector de proceso", da un paso adelante al proponer un programador que da determinadas instrucciones (señales o pistas) al lector y, éste, el verdadero "constructor del poema", será quien dé vida al poema. En sus propias palabras, "...la posibilidad del arte no está sólo en la participación del observador sino en su activación constructiva." (1970).

El nuevo "lector" o "verdadero creador" recibe un proyecto modificable a través de su participación creativa. Estas ideas se plasmaron en la jornada del 30 de Setiembre de 1970 en el Hall de la Universidad de la República, Montevideo, Uruguay, en el marco de la Exposiciones de Ediciones de Vanguardia, en la cual se realizó la obra de Edgardo Antonio Vigo "Poema Demagógico". A cada participante se le entregaba un formulario con el proyecto a realizar:

"Coloque, conservando su anonimato, una frase, fonema, símbolo o signo visual (etc.) indispensable para Ud. en un poema, en el espacio en blanco del presente. Haga un tubo e introdúzcalo en la URNA Nro. 1. Recibirá la certificación de su voto en forma de un tarjetón que deberá colgar de su solapa. Gracias"[...]

— hartus