biografía        bibliografía




WITOLD GOMBROWICZ



1904
Nacimiento de Witold Marian Gombrowicz en una familia de la nobleza terrateniente, en Małoszyce, propiedad de su padre Jan Onufry Gombrowicz, a 200 Km. al sur de Varsovia.

1916
Estudios en el colegio católico Saint-Stanisław-Kostka, en Varsovia.

1923
Bachillerato. Estudios en la Facultad de Derecho de la Universidad de Varsovia.

1926
Licenciatura en Derecho.

1928
Estadía de varios meses en Francia, en París y en los Pirineos.

1929
Pasantía, como secretario, en el tribunal de Varsovia.

1930
Witold Gombrowicz comienza a frecuentar los cafés literarios de Varsovia.

1933
Aparición del libro de cuentos Memorias del tiempo de la inmadurez, ed. Rój, Varsovia. Debuta, como escritor, con sus primeros artículos en los diarios de Varsovia. Diciembre: muerte de su padre.

1937
Octubre: aparición de su primera novela Ferdydurke, ed. Rój, Varsovia.

1938
Publicación de su primera obra de teatro Ivonne, princesa de Borgoña, en la revista Skamander, Varsovia. Viaje a Italia y Austria.

1939
Publicación como folletín, en dos diarios polacos, de su novela Los Hechizados, que se publicará como libro recién en 1973, cuatro años después de su muerte, en las Obras completas, ed. l’Institut littéraire, París. Julio 29: partida hacia la Argentina, en el barco Chrobry. Llega el 21 de agosto, una semana antes de que estalle la Segunda Guerra mundial.
Decide quedarse en Buenos Aires, donde vivirá, en la miseria, los primeros años del exilio, escribiendo, con seudónimo, en pequeñas revistas.

1946
Traducción colectiva de Ferdydurke al español, con amigos, en el Café Rex de Buenos Aires. La novela aparece al año siguiente en la ed. Argos, Buenos Aires.

1947
Aparición en español de El Casamiento, ed. EAM, Buenos Aires. Diciembre: ingresa, como empleado, al Banco Polaco de Buenos Aires, donde trabajará durante ocho años.

1951
Empieza a colaborar en Kultura, la revista de l’Institut littéraire, instalada en Maisons-Lafitte, cerca de París. Verdadero hogar de la cultura polaca en la emigración, llegará a ser el principal editor de la obra de Witold Gombrowicz en polaco, asegurando de este modo su supervivencia literaria.

1953
En Europa, en la revista francesa Preuves, François Bondy publica la primera crítica sobre Ferdydurke y presenta extractos de Trans-Atlántico, la nueva novela de Gombrowicz, traducidos al francés y presentados por Constantin Jelenski.

1955
Witold Gombrowicz abandona el banco. Desde ahora, vivirá de sus derechos de autor, de la ayuda de algunos amigos y de una pequeña pensión de Radio Free Europe (Radio Europa Libre) de Munich para la cual escribirá textos entre 1959 y 1961, publicados después de su muerte bajo el título Recuerdos de Polonia y Peregrinaciones argentina. Aparición, en polaco, de Trans-Atlántico (al mismo tiempo que El Casamiento), ed. l’Institut littéraire, París.

1957
Aparición en polaco del primer volumen de su Diario (1953-1956), ed. l’Institut littéraire, París. Ferdydurke y algunas de sus otras obras aparecen por primera vez en Polonia después de la guerra. La edición aumentada de los cuentos de Memorias del tiempo de la inmadurez aparece con el título de Bakakaï. El breve deshielo político cesará rápidamente, al año siguiente, y su obra estará prohibida hasta 1986.

1958
Primera edición de una obra de Gombrowicz en Europa: Ferdydurke, en francés, en la editorial Julliard, en la colección "Les Lettres Nouvelles", dirigida por Maurice Nadeau.

1960
Publicación en polaco de su novela Pornografía, ed. l’Institut littéraire, París.

1962
Publicación del segundo volumen del Diario (1957-1961), ed. l’Institut littéraire, París.

1963
Abril 8: Witold Gombrowicz se embarca en el transatlántico Federico Costa. Ya no regresará más a América latina. Llega a París el 23 de abril.
Mayo 16: llega a Berlín Oeste, donde permanecerá un año como invitado de la fundación Ford y del Senado de Berlín.

1964
Enero 7: El Casamiento, puesto en escena por Jorge Lavelli, ganador del premio de las Jeunes Compagnies (Compañías Jóvenes), se representa en el teatro Récamier de París. Es el comienzo de la prestigiosa carrera de Witold Gombrowicz en el teatro, cuyas obras no cesarán de representarse en Europa.
Mayo 17: abandona Berlín Oeste para ir a Francia. Se instala en una residencia para escritores en Royaumont, cerca de París.
El 25 de octubre, Witold Gombrowicz se instala en Vence, en el Sur de Francia, en compañía de Rita Labrosse. Residirá allí hasta su muerte.

1965
Septiembre: l’Institut littéraire, París, publica en polaco su última novela Cosmos. Trabaja en su obra de teatro Opereta.

1966
Publicación en polaco del tercer volumen del Diario (1961-1966), ed. l’Institut littéraire, París.

1967
El Premio Internacional de los Editores (Formentor) corona la carrera internacional de su obra, que cuenta con un número creciente de traducciones (al francés, alemán, italiano, inglés, sueco, holandés, japonés). Noviembre: publicación en polaco de Opereta, ed. l’Institut littéraire, París.

1968
Publicación de Testamento. Conversaciones con Dominique de Roux en francés, ed. Pierre Belfond, París. Diciembre : se casa con Rita Labrosse, su compañera desde 5 años atrás.

1969
Publicación en polaco de Testamento. Conversaciones con Dominique de Roux, ed. l’Institut littéraire, París. Julio 22 : observa, fascinado, los primeros pasos del hombre en la luna, por televisión.
Julio 24: muere en Vence por insuficiencia respiratoria.

— gombrowicz.net





Gombrowicz : Moi fragmenté, moi meurtrier
L'Expérience de soi chez Witold Gombrowicz


Moi, moi, moi, moi, quatre fois moi. Qu'il s'agisse de Ferdydurke, de La Pornographie, de Cosmos ou du Journal, cela résonne quatre fois de la même façon, quatre fois moi. Quatre fois Gombrowicz.


Dès le début de son Journal, Gombrowicz nous avertit d'emblée : il sera question de lui, le premier et le seul de ses problèmes, le seul et l'unique de tous les héros auxquels il tienne véritablement, c'est lui. Cette proximité de Gombrowicz avec son œuvre ne concerne pas seulement la paternité naturelle du créateur avec sa création ; elle soulève aussi un enjeu vital. Dans ses romans comme ailleurs, Gombrowicz tente à chaque fois « d'appréhender la vie sur le fait ». Gombrowicz ne cesse de répéter que l'art n'est véritable que lorsqu'il est à la lisière de la vie et de la réalité, et que cette vie elle-même n'a de signification que si elle est stylisée. La vraie vie c'est le style. Et l'univers que l'on décrit est le même que le roman que l'on vit. Le serpent finit par se mordre la queue : au commencement comme à la fin, il y a deux limites arbitraires qui se posent pour exister et pour nous faire partager cette existence : moi et moi. Voilà donc deux bornes : moi et moi ; et à l'intérieur de ces deux bornes un univers en complète transformation : des personnages qui se fragmentent et se cristallisent, des choses qui deviennent des personnages, des formes qui se cherchent, des élans érotiques qui s'ignorent, des réconciliations impossibles, du sens et des signes qui surgissent et se recouvrent - et surtout des retours, des répétitions, éternelles, fantomatiques, qui viennent grever les événements dans un langage qui les digère en labyrinthe et en spirale. Si l'œuvre de Gombrowicz est à l'image de lui-même, c'est que l'œuvre est à l'image du style, et le style à l'image de la réalité perçue. Si ce style est fragmenté, brisé, névrotique, c'est que la perception vécue de la réalité l'est aussi.

Au fondement de la perception et de la description qui en dérive, il y a une fragmentation du réel : « dans l'infinité des phénomènes qui se passent autour de nous, j'en isole un. J'aperçois par exemple, un cendrier sur ma table (le reste s'efface dans l'ombre). Si cette perception se justifie (par exemple, j'ai remarqué le cendrier parce que je veux y jeter les cendres de ma cigarette), tout est parfait. Si j'ai aperçu le cendrier par hasard et ne reviens pas là-dessus, tout va bien aussi. Mais si, après avoir remarqué ce phénomène sans but précis, vous y revenez, malheur ! Pourquoi y êtes-vous revenu, s'il est sans signification ? Ah, Ah ! ainsi, il signifiait quelque chose pour vous puisque vous y êtes revenu ? Voilà comment par le simple fait que vous vous êtes concentré sans raison une seconde de trop sur ce phénomène, la chose commence à être un peu à part, à devenir chargée de sens. Voilà comment un phénomène devient une obsession (Préface de Cosmos) ».

Ainsi, tout phénomène de perception est un phénomène de fragmentation de la réalité, et de donation de sens à ce fragment. De la même façon que je fragmente la réalité en isolant d'elle un cendrier dont je me sers ou que j'interroge, de la même façon Cosmos va passer son temps et son style à fragmenter les mains, les bouches, le langage des personnages, et à les investir de sens jusqu'à l'affolement. La description littéraire s'enracine à chaque fois dans la vie, et le style de cette description permet de dégager quelques structures essentielles de celle-ci. Pour le dire autrement, c'est par le biais de la fiction qu'on accède à certains aspects vécus de la réalité. Les distinctions habituelles entre la réalité d'un côté et la fiction de l'autre s'effilochent ; la réalité est tout autant stylisée que la fiction, l'imaginaire hante la perception, et la névrose emmène l'objet dans une dérive survisuelle. La réalité passe par la fiction comme dans un bain pour se révéler à elle-même ses propres logiques de fonctionnement. Gombrowicz n'est pas à la recherche d'un art qui permettrait au mieux de coller à cette réalité : « aux personnes qu'intéresserait ma technique d'écrivain, je livre la recette suivante : voici la règle : j'ignore où va me mener mon ouvrage, mais où qu'il me mène, c'est moi qu'il doit exprimer - et satisfaire (Journal, I, p.145) ». « Ce n'est pas de ce mystérieux 'talent' que part l'écrivain pour écrire, mais de lui-même (Journal, I, p.185) ». Aussi, la description n'est pas un problème de focalisation, mais de fragmentation. La description est à l'image de la perception de toute réalité : fiction et réalité sont parentes parce qu'elles sont toutes deux stylisées par un moi qui les habite.

Il n'y a pas que les objets qui soient arrachés à leurs infinitudes et à l'indifférence de la perception. Les corps eux aussi sont soumis au même régime de fragmentation. Dans Feydydurke, Mientus et Siphon s'affrontent dans un duel de grimaces. Les deux personnages finissent par devenir ce qu'ils miment : « Mientus et Siphon saisissaient leur tête à pleines mains pour en faire une arme. Je balbutiai : - Ayez pitié de vos visages ! Le visage n'est pas un objet, c'est un sujet, c'est un sujet ! On avait atteint le point où l'on perd son propre visage. Les mines qu'ils avaient faites au cours de leur duel s'étaient collées à leurs visages ». Le style décrit ce qui est, et les personnages deviennent ce qu'ils sont. Mientus et Siphon, soumis à leur propre devenir objectal, vont se fragmenter définitivement en « gueules ». Ils vont devenir leurs propres gueules, prisonniers de cette fragmentation, de cette gueule qu'ils se seront constituées pour s'opposer l'un à l'autre.

C'est dans cette sphère où en même temps ils s'opposent et se réunissent que cette fragmentation va s'opérer. Cette sphère, le Journal en parle abondamment et la définit comme la « sphère de l'interhumain ». C'est là que les personnages se heurtent ou fraternisent, que les hiérarchies s'établissent dans les échanges honteux des regards et des coups. Si l'homme n'est pas condamné à n'être qu'un objet, c'est que « l'homme n'est jamais qu'une forme qui naît entre les hommes ». Dans cet « entre-monde », les personnages échappent à une fragmentation objectale définitive. C'est comme une petite revanche prise sur le dos des objets et qui prend l'allure d'une humanité retrouvée par la mise en scène. Dans Cosmos, Léna et le narrateur se rejoignent dans un cérémonial érotique autour de deux fourchettes : « la main de Léna sur la nappe, comme toujours, à côté de la fourchette, à la lueur de la lampe qui éclairait le tout, je la voyais comme auparavant j'avais vu le moineau, elle reposait ici sur la table, tout comme il pendait là-bas ; il était là-bas, elle était ici. Oh Oh ! Cette main se rapproche de la fourchette, elle la saisit sans la saisir, elle rapproche les doigts, elle couvre la fourchette de ses doigts… Ma main, près de ma fourchette à moi, se rapproche, elle la saisit, sans la saisir, plutôt elle la couvre de ses doigts… Je baignais dans une silencieuse extase ».

Gombrowicz le répète à loisir : l'homme est « un éternel acteur, mais un acteur naturel ; son artifice lui est congénital. L'homme n'est jamais lui-même, rien qu'une forme qui naît parmi les hommes. […] Etre homme veut dire être acteur, et le 'moi' est attribué dans la sphère de l'interhumain (Journal, II, p.11) ». Gombrowicz est à l'image de son œuvre et vice-versa parce que son style et ses descriptions miment les mouvements de fragmentation de la perception et de la signification. Au début de la description, il y a moi, et cette description me permet de me rejoindre. Mais si au début comme à la fin il y a moi, entre-deux, dans l'inter-monde comme dit Gombrowicz, il y a nous. De la même façon que les personnages ont besoin du regard des autres pour devenir ce qu'ils sont, de la même façon Gombrowicz s'affirme et se forme par rapport au lecteur. Il « écrit pour prendre contact parce qu'il ne veut pas être seul dans son histoire (La Pornographie, chapitre 10) ». L'auteur du Journal demande qu'on « évite de le traiter comme s'il était une âme solitaire dans le Cosmos car le chemin qui mène à lui passe par les autres (Journal, I, p.81) ». Gombrowicz a besoin des objets pour comprendre ses modes de perception ; il a aussi besoin des autres pour définir ses limites (« Ah retrouver ses limites ! ») et pour s'échapper à lui-même en se démultipliant. Les choses, les personnages, ses écrits et sa vie répondent au souci de le définir dans la comédie qui est la sienne et qu'il adresse aux autres. Chaque rencontre doit lui prouver sa distinction. Gombrowicz ressemble à lui-même dans son œuvre parce que celle-ci est le terrain privilégié de l'expérimentation qu'il peut avoir de lui-même par rapport aux autres. Son œuvre « défend sa personne et lui fait une place parmi les hommes ». Cette œuvre est à la recherche de sa différence. La meilleur façon pour Gombrowicz d'être au monde consiste alors à être immonde : « être homme, c'est être pire (Journal, II, p.13) ». « Les objets ne sont bien décrits que lorsqu'on les fragmente de leur fond de réalité et qu'on les prend pour eux-mêmes. Le moi du début et le moi de la fin ne sont bien compris et ne commencent à exister qu'en devenant eux aussi des 'phénomènes'. Pas un phénomène de seconde zone, pas un petit écrivain. Non, un phénomène qui a sa raison d'être et sa signification propre, un phénomène qui perce la médiocrité ! (Journal, I, p.166) ». Gombrowicz cultive ainsi sa différence en s'ajournant des autres, et en affichant l'aristocratie, mimée, provocante et jamais définitive de sa vie et de son style. Il assume et assène les ambiguïtés et les paradoxes. La réalité n'est plus qu'une puissance où circule un trafic incessant, une multitude de carrefours symboliques. Et le sens n'apparaît que dans un crime, dans un acte ordurier qui vient perforer le monde, et lui donner une direction. La vraie direction est criminelle chez Gombrowicz : des poings dans la gueule, des meurtres et des pendaisons. Si Gombrowicz parle autant de la jeunesse, s'il « passe le monde au crible de la jeunesse et l'assaisonne de jeunesse, c'est pour le fléchir afin qu'il se laisse violer (Journal, II p.114) ». La vraie maturité consiste à comprendre que l'immaturité est criminelle, et que ce crime est le salut de la différence, et que cette différence est sale. A coup de théâtre et de couteaux, les questions trouvent du sens dans le sang : « Non Kant ! Ta critique, même si elle est d'une rigueur et d'une profondeur exemplaires, et quels que soient les efforts qu'elle t'a coûtés, n'est pas suffisante. Prends une hache ! Prends une hache, te dis-je et vas-y ! Pan ! Pan ! Frappe à droite, frappe à gauche ! L'extermination de la bêtise ne peut se faire que sur le papier ! TUER ? TUER ? Hein ? mais qu'est-ce que je viens de dire ? (Journal, III, p.197) ».[...]

Article publié dans La Voix du Regard n°12, Printemps 1999.

GONORD Alban





La lengua de los desposeídos

El 28 de agosto de 1947, Witold Gombrowicz dio una conferencia en Buenos Aires que nos puede servir de base para discutir algunas características de lo que llamamos "el espacio del lector". La conferencia es ahora un texto célebre, "Contra los poetas", y Gombrowicz la incluyó, años después, como apéndice en su Diario.

Gombrowicz era un completo desconocido en aquel entonces. Vivía, pobremente, en oscuras piezas de pensión. Había llegado a la Argentina casi por casualidad, en 1939, y lo sorprendió la guerra y ya no se fue. En verdad, los años de Gombrowicz en la Argentina son una alegoría del artista tan extraña como la alegoría de los manuscritos salvados de Kafka. Luego de unos primeros meses dificilísimos, de los que casi no se sabe nada, Gombrowicz va entrando de a poco en circulación en Buenos Aires. Su centro de operaciones es la confitería Rex, en lo alto de un cine, en la calle Corrientes, donde juega al ajedrez y va ganando un grupo de iniciados y de adeptos, entre ellos al poeta Carlos Mastronardi y al gran Virgilio Piñera. Ha empezado a anunciar a quienes puedan oírlo que es un escritor del nivel de Kafka, pero, por supuesto, todo el mundo piensa que es un farsante: nadie lo conoce, nadie lo leyó. Además sostiene que es un conde, que su familia es aristocrática, aunque vive en la indigencia. Borges, con su malicia habitual, lo cristalizará, años después, con esta imagen:

A ese hombre, Gombrowicz, lo vi una sola vez. El vivía muy modestamente y tenía que compartir la pieza, una azotea, con otras tres personas y entre ellas tenían que repartirse la limpieza del cubículo. El les hizo creer que era conde y utilizó el siguiente argumento: los condes somos muy sucios, con esa argucia consiguió que los demás limpiaran por él.

Entonces, en 1947 Gombrowicz sale a la superficie. Estaba por ahogarse, pero logra salir a flote, aunque volvió a hundirse varias veces después. Ese año aparece la traducción al castellano de Ferdydurke , y se publica, también en español, su obra de teatro El matrimonio . Pero, como sabemos, esas obras no tienen la menor repercusión. Son pequeñas ediciones que nadie lee, aunque quienes las leen nunca lo olvidan. La conferencia está ligada a la aparición de esos textos. Es un intento de hacerse ver, el inicio de una campaña de larga duración. Cualquiera que lee los testimonios o la correspondencia de esos años, lo ve a Gombrowicz intrigando y armando redes y conspiraciones microscópicas. Redes de amigos, de jóvenes, que intentan dar a conocer su obra.

Cómo llegó a dar esa conferencia, quién la organizó, cuántos asistieron, es algo que no sabemos bien. Solo sabemos que fue en la librería Fray Mocho, en la calle Sarmiento, casi Callao, en el centro de Buenos Aires. Una librería pequeña, muy buena. Se trataba de un lugar ajeno a los circuitos prestigiosos de las conferencias de aquellos años, como el Colegio Libre de Estudios Superiores, donde Borges empezó a dictar sus conferencias en 1946, o el Centro de Amigos del Arte, donde Ortega y Gasset daba sus multitudinarias conferencias en esa época.

El 28 de agosto de 1947, entonces. Las siete de la tarde, esa es la hora de las conferencias, la hora del crepúsculo. Pleno invierno en Buenos Aires. Gente con sobretodo, con abrigos, mujeres con tapados de piel quizá. Gombrowicz con su impermeable gris y su sombrero, el conde como pordiosero elegante.

Hay un primer dato que nos interesa especialmente. Gombrowicz da esa conferencia en castellano, en ese castellano áspero, de gramática incierta, que hablará siempre. No da la conferencia en francés, lengua que conocía y hablaba fluidamente, como era habitual en Buenos Aires. Victoria Ocampo daba sus conferencias en francés, y también lo hacía, con gran éxito, Roger Caillois, otro europeo en Buenos Aires. Una conferencia dicha en castellano, entonces, por un escritor polaco desconocido, en una oscura librería de Buenos Aires.

El castellano de Gombrowicz es el idioma de la desposesión. Nada que ver con el inglés de Nabokov, aprendido de chico con las institutrices inglesas. Gombrowicz aprende el castellano en Retiro, en los bares del puerto, con los muchachos, con los obreros, los marineros que frecuentaba; una lengua que está cerca de la circulación sexual y del intercambio con desconocidos. Retiro, con ese nombre tan significativo, es la zona del Bajo, del llamado Paseo de Julio, la zona por donde va a vagar Emma Zunz, la Recova, los bares de mala vida, los piringundines. El español aparece ligado a los espacios secretos y a ciertas formas bajas de la vida social.

Desde luego, Gombrowicz lo vive como una iniciación cultural, como una contraeducación. "Me bastaba con unirme espiritualmente por un momento con Retiro para que el lenguaje de la Cultura empezara a sonarme falso y vacío", escribe. Y de eso trata la conferencia: una crítica al lenguaje estereotipado, cristalizado en la poesía. Una crítica a la sociabilidad implícita en esos lenguajes falsamente cultivados.

Por su lado, Gombrowicz elige la inferioridad, la carencia, como condición de la enunciación. Y a eso se refiere de entrada en la conferencia. Cito la versión original conservada por Nicolás Espino, que no aparece luego en la edición del texto en su Diario :

Sería más razonable de mi parte no meterme en temas drásticos porque me encuentro en desventaja. Soy un forastero totalmente desconocido, carezco de autoridad y mi castellano es un niño de pocos años que apenas sabe hablar. No puedo hacer frases potentes, ni ágiles, ni distinguidas ni finas, pero ¿quién sabe si esta dieta obligatoria no resultará buena para la salud? A veces me gustaría mandar a todos los escritores al extranjero, fuera de su propio idioma y fuera de todo ornamento y filigrana verbales para comprobar qué quedará de ellos entonces.

El escritor siempre habla en una lengua extranjera, decía Proust, y sobre esa frase Deleuze ha construido su admirable teoría de la literatura menor referida al alemán de Kafka. Pero la posición Gombrowicz me parece más tajante. Lo inferior, lo inmaduro, se cristaliza en esa lengua en la que se ve obligado a hablar como un niño. Desde su primer libro, los cuentos que llamó Memoria de la inmadurez ,Gombrowicz se colocó en esa posición. Y la inmadurez será el centro de Ferdydurke : el adulto que a los treinta años debe volver a la escuela, infantilizado.

Pero ¿una lengua menor para decir qué? Quizá, como escribe Gombrowicz el 30 de octubre de 1966 en su Diario , viviendo ya en Europa como un escritor consagrado, "el escándalo es que no tenemos todavía una lengua para expresar nuestra ignorancia". En Buenos Aires ha encontrado ese lenguaje. La lengua como expresión de una forma de vida. La pobreza de la lengua duplica la falta de dinero, la precariedad en la que vive. El conde como pordiosero es simétrico del gran estilista que no sabe hablar. La desposesión como condición de la gran literatura. La opción Beckett, Céline, Néstor Sánchez; el escritor como clochard , el escritor que balbucea.

Gombrowicz está siempre cerca de la afasia. Mejor sería decir, Gombrowicz trabaja sobre la afasia como condición del estilo. El afásico es un infante crónico. Estamos otra vez en Ferdydurke.[...]

Ricardo PIGLIA

La Nación, 19/04/08




El polaco corrosivo

El poeta Charles Simic acaba de publicar una nota consagratoria de Witold Gombrowicz en el prestigioso "The New York Review of Books". El texto que aquí se reproduce destaca la filosofía sarcástica del polaco, exiliado en la Argentina durante años, que opuso la "inmadurez" a las convenciones y las ideologías. Luis Gusmán y Eduardo Berti señalan las profundas huellas que dejó en este país.

Para la celebración del centenario de su nacimiento en Polonia, 2004 fue proclamado oficialmente por el Ministerio de Cultura de su país como "El Año de Gombrowicz" y la Universidad de Yale organizó un congreso internacional acompañado de una exposición con materiales de Gombrowicz en los archivos de la Biblioteca Beinecke, además de mesas redondas académicas, películas y representaciones teatrales de sus obras. A pesar de todas estas muestras de deferencia, de que sus libros están traducidos a más de treinta idiomas, y de un amplio número de lectores en el exterior, en Estados Unidos, Gombrowicz es conocido esencialmente entre los escritores. Susan Sontag y John Updike lo consideran una figura influyente en la literatura moderna, comparable a Proust y a Joyce. Yo no sé si eso habría agradado a Gombrowicz, que tenía una idea totalmente distinta de la fama que quería para sí mismo. No deseaba en absoluto que lo compararan, dijo, con el Tolstoi de Yasnaya Polyana, el Goethe de Olympus o el Thomas Mann que relacionaba el genio con la decadencia, y no le interesaba en absoluto el dandismo metafísico de Alfred Jarry o la maestría afectada de Anatole France. Ni siquiera quería ser conocido como escritor polaco, sino simplemente como Gombrowicz.

Según su propia percepción, asociarse con él resultaba siempre bastante difícil, porque generalmente apuntaba al debate y el conflicto y llevaba adelante la discusión de tal manera que ésta se volvía peligrosa, desagradable, incómoda e indiscreta. No era el típico intelectual de la época en el sentido de que no era nacionalista, ni católico, ni comunista. "Era un hombre de los cafés; me encantaba decir cosas absurdas durante horas tomando un café negro y abandonarme a distintos tipos de juegos psicológicos", escribe en Recuerdos polacos. También se burlaba de la literatura. El ejercicio mental de un mozo que debe recordar órdenes de cinco mesas sin equivocarse, caminando al mismo tiempo a toda prisa con bandejas, botellas, platos y ensaladas, le resultaba infinitamente más arduo que los ejercicios de un autor tratando de disponer las diferentes líneas sutiles de sus historias. Gombrowicz decía que cada vez que encontraba alguna mistificación, ya fuera de virtud o familia, credo o patria, se sentía tentado de cometer un acto indecente. Definía a la cultura polaca como una flor abrochada en el abrigo de oveja de un campesino.

Gombrowicz afirmaba que odiaba la poesía: "De todos los artistas, los poetas son los que más caen de rodillas", dijo.

Se burlaba de todos los sistemas de pensamiento que intentan separar lo espiritual de lo físico, lo fantástico de lo real. Su mayor orgullo como artista no era habitar el Reino del Espíritu, sino no haber roto la relación con la carne. Escribiendo sobre el existencialismo, diría lo siguiente: "Es imposible asumir todas las exigencias del Dasein y al mismo tiempo tomar café con masas durante la merienda. Sentirse angustiado ante la nada, pero más ante el dentista. Ser una conciencia en pantalones que conversa por teléfono. Ser una responsabilidad, que anda de compras por la calle. Cargar con el peso de la existencia significativa, darle sentido al mundo y dar vuelto de un billete de diez pesos."

Los héroes de Gombrowicz no solamente están divididos entre las expectativas sociales que les exigen comportarse según una serie de normas dadas y su "inmadurez" (su deseo de hacer lo que se les antoja), sino que también parecen luchar por liberarse de las convenciones literarias de los argumentos en los que se encuentran. Como dice Gombrowicz en su autobiografía de esa época, su propósito era introducir un nuevo tipo de intranquilidad en el lector.

Lo que más deseaba era tener un estilo singular como escritor. Su objetivo en la vida, decía, era hacer un personaje como Hamlet o Don Quijote de un hombre llamado Gombrowicz. Existimos como escritores, creía, para conquistar lectores, para seducirlos, encantarlos y poseerlos, no en nombre de algún objetivo más elevado, sino para reafirmar nuestra propia existencia.

Su primera novela, Ferdydurke, fue publicada en 1937. El enigmático título surgió de la novela de Sinclair Lewis, Babbitt, donde un personaje menciona que se encuentra con un tal Freddy Durkee en un restaurante. El libro de Gombrowicz tiene algo de Rabelais y de Voltaire, la tradición de la novela cómica y el relato filosófico. Desarrolla a fondo el mismo tema de la inmadurez y la juventud. Un hombre de treinta y tres años recibe la visita de su viejo maestro y es arrastrado nuevamente al colegio donde se ve reducido a ser nuevamente niño y donde le resulta casi imposible liberarse. La narrativa se interrumpe dos veces para incluir historias breves que tienen muy poco que ver con el argumento, cada una con un prefacio muy gracioso que trata de clarificar, sustanciar, racionalizar y explicar las numerosas digresiones y convencer al lector de que el autor no se volvió loco. No muchos reseñadores entendieron la broma. La extrema izquierda y la extrema derecha atacaron la novela. Hubo algunas reacciones entusiastas, entre ellas la de Bruno Schulz, quien diseñó la tapa. Vincent Girond escribe que, para Schulz, Ferdydurke demuestra con convicción que debajo de nuestros yos "oficiales", adultos racionales, socializados, respetables, cultos, subsisten elementos de inmadurez, irracionalidad, anarquía, picardía, que tratan de aflorar a la superficie y, cuando lo hacen, exponen la falta de autenticidad de las costumbres, las creencias, las ideologías y la cultura establecidas.

La idea no es nueva, por supuesto. El antepasado literario más obvio de Gombrowicz es el narrador anónimo de Memorias del subsuelo de Dostoievsky quien se propone exponer su propia vileza y mezquindad y atacar el cómodo cuento de hadas sobre los seres humanos racionales que sus contemporáneos nunca se cansan de oír.

Gombrowicz no tenía dinero y no hablaba español. Desconocido total, era de escaso interés para los escritores argentinos que se sentían atraídos por el marxismo y exigían una literatura política o seguían las tendencias de los literatos parisinos. Conoció a Borges una vez en una reunión, pero no derivó en nada. Su relación con la numerosa colectividad polaca también era complicada. Dependió de sus limosnas durante los años difíciles, llegando incluso a asístir a funerales para poder aprovechar después la comida.[...]

©The New York Review of Books y Clarín [11/02/06]

Traducción de Cristina SARDOY