WALERIAN BOROWCZYK
Simple Pornographe ou Artiste Véritable?
Walerian Borowczyk ca vous dit quelque chose? Né à Kwilcz en Pologne en 1923, le futur maître de l'érotique débute sa carrière dans le domaine du dessin et de la lithographie. Il termine ses études à l'Académie des Arts à Varsovie en 1951 et gagne, dès 1953, le grand prix national en graphisme pour ses affiches de cinéma. Il réalise quelques courts-métrages d'animation à partir de 1946, mais c'est en 1957, avec la collaboration de Jan Lenica, qu'il sort de l’ombre avec le film d'animation Był Sobie Raz... («Il était une fois»). En 1958, il reçoit le grand prix à Bruxelles pour son film Dom (dans lequel nous retrouvons, lors des cours moments non-animés, sa future femme, la méconnue Ligia Branice - que l'on retrouvera quelques années plus tard dans La Jetée de Chris Marker). Dès lors, Borowczyk est reconnu comme l'un des plus grands animateurs de l'Europe pour ses films qui relevant d'un surréalisme cauchemardesque et pour ses innovations dans le domaine. Plusieurs animateurs d'aujourd'hui reconnaissent son influence sur eux, entre autres le tchèque Jan Svankmajer, les frères Quay et Terry Gilliam de Monty Python.
Il s'installe par la suite à Paris où il collabore avec Chris Marker pour Les Astronautes et réalise d'autres chefs-d’oeuvre de l'animation, dont Renaissance et Le Jeux des Anges. En 1963, il crée son premier long-métrage d'animation Le Théâtre de M. et Mme. Kabal une étrange et violente vision de la vie de couple servant de microcosme de la condition humaine. C'est au tournant de la décennie qu'il passe de l'animation à la fiction avec Goto, L'île d'Amour et Blanche, tous deux mettant en vedette Ligia Branice. Ces deux films renferment les mêmes qualités que ses films d'animation tout en nous introduisant à l'érotisme de ses futurs films.
Pour Borowczyk, le décor et les éléments qui en font partie sont tout aussi important que les acteurs qu'ils englobent. L'animé et l’inanimé ne font qu'un. Cet esthétisme est apparent lorsque l'on visionne Blanche, un merveilleux conte médiéval shakespearien. En effet, que ce soit la grande tresse de foin abattu par un amant jaloux, le crucifix accidentellement poignardé lors d'une chamaille ou les nombreux coffres et coffrets révélant leur contenus secrets, tout, comme les acteurs, donnent vie au vieux château labyrinthique. Borowczyk rend aussi son film plus bidimensionnel en filmant presque sans exception ses sujets de face ou de côté. Comme les peintures médiévales, l'image aplatie renforce l'idée d'un film d'époque.
Avec ce même film, Borowczyk nous donne un léger aperçu de ce qui suivra dans son oeuvre. Malgré que l'érotisme n'y soit pas explicite, le film n'en est pas moins chargé. Une des plus belles images du film nous est montrée au tout début alors que Blanche (Ligia Branice), présentée à la suite de l'image d'une colombe en cage, sort de son bain, nue, blanche et frêle telle l'innocence immaculée qu'elle symbolise. Mariée au vieux maître du château (joué par Michel Simon dans ce qui aura été son avant-dernier film), elle devient l'objet désiré de tous les hommes de son proche entourage.
Le roi, son page et le fils du maître se la jalousent derrière le dos du vieil époux, ils complotent les uns contres les autres, des secrets sont révélés et le sang finit par couler. Malheureusement, la tournure des événements fait que Blanche est accusée d'adultère par son mari et le dénouement tragique s’ensuit. La jolie Blanche, innocente, devient victime des désirs des autres. Le thème d'un système établi, ici le château, dérangé par la nature humaine et, surtout, par sa sexualité est récurant chez Borowczyk.
Son premier film ouvertement érotique, Contes Immoraux, apparaît en 1974. C'est un aperçu de la sexualité au travers des âges en quatre épisodes. Malgré les images soignées et l'entêtement de Borowczyk pour ne pas vulgariser ses sujets, le film fera grimacer la critique et les admirateurs habitués à ses cauchemars animés au moment de sa sortie en salle. Le film obtient néanmoins un succès relativement grand à Paris. La scène où Thérèse Philosophe, enfermée dans une remise, se masturbe à l'aide d'un concombre en lisant le chemin de la croix peut sembler vulgaire au premier coup d'oeil, mais il serait superficiel de ne pas la considérer autrement. Cet épisode du film comprend de nombreuses similitudes avec Breaking the Waves de Lars Von Trier. Thérèse, comme Bess, possède le pouvoir de communiquer avec Dieu. Elle est quelque peu innocente et se fait punir pour ses bêtises. Contrairement à l'héroïne de Trier, Thérèse ne se sacrifie pas au nom de son mari mais elle s'offre, par l'entremise de la masturbation, à Dieu. Le sadisme que subit Bess est plus lent et cruel que celui que Thérèse doit supporter, mais elle aussi se fera violer par un truand et puis sera béatifiée. Bien sûr, le film de Trier est beaucoup plus développé avec ses cent quarante minutes, mais Thérèse Philosophe est très intéressant à comparer, ne serait-ce que comme esquisse.
Après avoir tourné le seul film qu'il allait tourner en terre natale à la suite de son emménagement en France, Dzieje Grechu - «Story of Sin», Borowczyk repoussait davantage les limites de l'acceptable avec La Bête (1975). Il confrontait cette fois-ci le public avec des scènes graphiques d'accouplements équins, des phallus immenses éjaculant des quantités monstrueuses de sperme et de gros plans de masturbation féminine assez longs pour faire quitter des spectateurs lors d'une représentation à Londres en 1998. Le tout se retrouve dans une atmosphère de bourgeoisie qui aurait fait plaisir à Bunuel. Le public de 1975 n'était pas prêt pour un tel choc et plusieurs ont par la suite renié Borowczyk, le considérant comme un simple pornographe dénué de toutes valeurs. En perdant un public, il s'en est approprié un autre.
Les admirateurs de Borowczyk sont habituellement séparés en deux groupes: ceux qui ne jurent que par son travail dans le monde de l'animation et les autres qui, jugeant ce dernier trop bizarre pour être appréciable, préfèrent la deuxième moitié de sa carrière. Faire partie d'un groupe ou de l'autre est une erreur. Malgré que les différentes périodes de sa production puissent être analysées séparément, le cinéphile qui admire ou s'intéresse à Borowczyk doit s'y prendre d'une manière globale. Il doit prendre en considération la totalité de son oeuvre tout comme il le ferait avec celle de Fassbinder ou de Pasolini par exemple. Malgré la grande séparation (qui évidemment n'est qu'une première impression) entre les genres de film qu'il réalise, la signature distincte de l’auteur demeure. D'ailleurs Borowczyk refuse l'idée qu'il fait des films de genre. Les films de genres supposent l'abus d'une formule pour se conformer à ce que la censure juge comme étant acceptable pour le public. Celui qui veut faire un film d'action ne se base pas sur ce qu'il veut créer mais sur ce qu'il doit créer afin d’insérer son film dans les codes établis du genre. Selon Borowczyk c'est cela la pornographie.
L'érotisme n'est pas accepté par l'establishment (du moins, pas aussi explicitement que dans les films mentionnés ici). En l'utilisant, Borowczyk bénéficie d'une plus grande liberté d'expression, mais s'impose à la fois des limites de distributions. Ce désavantage ne l'affecte pourtant que très peu. Il est maintenant l’objet d’un culte et chacun de ses films obtient des recettes plus que suffisantes pour lui permettre de continuer son art. Ceci lui permet une intégrité qui nous laisse voir de plus près l'homme derrière le film. Qu'y a-t-il derrière toute cette peau, cette chair et ces fluides qui déferlent sur l'écran? Les mêmes thèmes que l'on retrouvait dans ses films d'animation. Les désirs refoulés, l'instinct humain dénaturalisé par une société qui ne sait pas comment s'y prendre.
Cette idée est présente dans Intérieur d'un Couvent qu'il tourne en Italie en 1977 avec Ligia Branice dans le rôle principal. Le film nous présente le couvent dans un environnement chaotique. Les soeurs, coupées de tout contact extérieur, ne peuvent contrôler leurs urges physiologiques. Certaines invitent leurs amants en cachette et d'autres s'offrent à des pratiques ou rituels tout autre que religieux. La Mère Abbesse, qui règne sur elles, tente avec acharnement de rétablir l'ordre et la disciplin. Sa nièce, Soeur Clara (Ligia Branice), est une nonne exemplaire qui, comme elle, ne supporte pas le comportement des autres soeurs.
De chambre en chambre, l'abbesse tente de trouver la source de la délinquance de ses soeurs : chez l’une d’elles, elle trouve de chaudes correspondances ; une autre est surprise à se masturber à l'aide d'un dildo en bois portant l'effigie de son amant ; une autre soeur, Soeur Lucretia, est surprise avec son amant sous un métier à tisser. Beaucoup de menaces sont échangées entre l’abbesse et les soeurs - parfois même de mort - ce qui ne fait qu'enrager davantage l'abbesse. Elle pousse ses recherches à l'extrême, elle voudrait avoir des yeux derrière la tête, elle voudrait être omniprésente. Une soeur, devenue folle par les pressions de l'abbesse, la croit être l'Antéchrist en chair et en os.
Soeur Clara, tant qu'à elle, se fait courtiser par le neveu du père confesseur et cède lentement à la tentation alors que Soeur Lucretia complote d'empoisonner la Mère abbesse. Elle menace une autre soeur de révéler sa relation avec Silva, un employé au couvent, si elle ne verse pas un "calmant" dans le breuvage destiné à l'abbesse. Son souhait est exhaussé, le poison est versé. Alors qu'elle se meurt, les soeurs donnent libre cours à leurs tentations les plus urgentes. Certaines d'entre elles, dont Soeur Clara, invitent leur amant au couvent. La mort de l'abbesse est annoncée dès le lendemain. Les recherches du père confesseur pour découvrir les responsables de l'assassinat n'aboutissent qu'au double suicide des soeurs ayant été témoins du crime. Soeur Lucretia jette le poison dans le lac et toute trace est effacée. L'évêque de la région, en visite cette même journée, s'arrange afin que les nouvelles du scandale ne franchissent jamais les portes du couvent.
La Mère abbesse est bien sûr le symbole de l'autorité suprême. Elle combat avec une furie démente les vices des soeurs au nom de leur époux Jésus. Toute tentation de leur part est un sacrilège et l'équivalent de l'adultère. Pourtant, dès le début du film, son contrôle n'est pas total alors que les soeurs, nettoyant la chapelle, se dévergondent. Deux soeurs se cachent dans le confessionnal pour se masser, une autre exécute de minables acrobaties devant le crucifix alors que sa robe, retombée sur elle, expose complètement ses jambes. L'abbesse surprend le groupe en pleine action. Toutes cessent leurs activités sauf la violoniste qui persiste même lorsque l'abbesse tente de lui arracher l'instrument des mains. Le violon s'écrase par terre et les autres soeurs retiennent la musicienne qui jure de tuer l'abbesse.
Le couvent, comme le château de Blanche, est hermétique. La vie à l'intérieur est strictement coupée de l'extérieur. Toute visite doit être autorisée (Silva y vient pour travailler, le neveu du père confesseur obtient la permission de son oncle). Borowczyk nous présente le couvent en tant que système paradoxal. Les soeurs vivent dans un environnement de prière où le code de conduite est sévère. Par contre, certaines des soeurs n'y sont pas par choix. Soeur Lucretia, par exemple, y est sous l'ordre de ses parents. Les règles du couvent sont donc imposées sur certaines d'entres elles. Malgré sa persistance, l'abbesse ne réussira jamais à forcer toutes les soeurs à obéir à ces règlements car, dès le début, les soeurs ne forment pas un groupe homogène. Par son entêtement elle poussera deux soeurs à la folie, elle causera un double suicide et sa propre mort. Borowczyk nous démontre que tout système imposé ne peut fonctionner par le fait même qu'il soit imposé, une réponse cynique à la menace communiste qui pesait sur la Pologne au moment du tournage.
En analysant le film, nous ne cherchons aucunement à en diminuer son contenu érotique. En plus de lui permettre une plus grande liberté d'expression et de provoquer la censure (les Contes Immoraux était en parti un manifeste), Borowczyk utilise l’érotisme afin d'éveiller des sentiments primaires chez le spectateur. Avec un degré de qualité variant de film en film, Borowczyk nous propose des images soignées d'une grande et puissante sensualité. Dans Emmanuelle 5, il laisse de côté l'exotisme caractéristique de cette série pour mettre en scène au contraire un érotisme très sombre, presque cruel, sans pour autant perdre en sensualité. Les films Borowczyk affichent des désirs que nous n’oserions peut-être jamais mentionner, mais qui font partie des fantasmes journaliers qui surgissent de notre inconscient. Que ce soit Erzébeth Bathory, baignant dans le sang de jeunes vierges roumaines, Lucy Broadhurst s'excitant, comme les étalons qu'elle photographie, à l'aide d'une rose ou même Dr. Jeckyll et Fanny qui se déchirent amoureusement dans le feu de la passion, Borowczyk extériorise ces désirs et espère nous débarrasser de cette honte qui pourrait en découler. Bref, il ne fait que vous présenter la bête qui se trouve en chacun de nous...
Mathieu Duval
— la Plume Noire
Walerian Borowczyk em relação aos objetos
“Matéria é a essência mais passiva e sem defesa no cosmos. Qualquer um pode moldá-la, formatá-la – ela obedece a todos. Todas as tentativas de organizar a matéria são transientes e transitórias, fáceis de reverter e dissolver.”
Bruno Schulz
Trazer objetos à “vida” é a essência do cinema de Borowczyk. Buster Keaton à parte, ele é o maior especialista do cinema autoral. Borowczyk deixou claros seus “sentimentos positivos em relação aos objetos”, isso sem mencionar a mania por aqueles que foram fabricados no século XIX. Por quê? Porque nesses objetos nós ainda encontramos “traços de mãos humanas”.
Todavia, mãos são visivelmente ausentes nos primeiros curtas de Borowczyk. À primeira vista, Renaissance (1963) e Le Phonograph (1969) parecem misteriosamente materialísticos. Depois das explosões catastróficas que iniciam e dão desfecho a Renaissance, as pilhas torradas de madeira e o ferro-velho distorcido podem muito bem ficar como “evidência” do destino que encontrou os corpos aos quais aqueles objetos pertenciam. Mas são apenas objetos arruinados. Não obstante, divertimo-nos (se não nos confortamos) por saber que o ciclo acontecerá de novo (eternamente!). Também, o som de desmaio entre os escombros dos tambores de cera destruídos e os copos quebrados sugere que deve haver um fantasma em Le Phonograph, afinal. Borowczyk não é pessimista, mas meio “catastrófico”. Tal catastrofismo desmente uma preocupação de que a produção manual está morrendo. “Vivacidade” é ser deslocado por aquilo que Borowczyk descreve como “sociedade mecânica” – uma baseada no excesso.
Se a preocupação indissimulada de Borowczyk é com o fin-de-siecle, então é uma pechincha motivada pelos excessos do século 20: as gags sobre a bomba atômica em Le Theatre de Monsieur et Madame Kabal (1967) e os campos de concentração em Les Jeux des Anges (1964) e Goto, l’Ile d’Amour (1968). Mas as imagens de superprodução e saturação sugerem um excesso comercial, também. Se o último resulta em uma “anulação de nossos sentidos”, os estudos obsessivos de Borowczyk sobre objetos feitos à mão agora aparecem como genuinamente “eróticos”, o acento menor em suas propriedades simbólicas, maior nas qualidades visuais, seus sons e texturas.
Dos curtas, Rosalie (1966), Gavotte (1967), Diptyque (1967) e Une Collection Particulière (1972), todos eles envolvem ao menos um elemento humano visível, embora sempre obscurecido. Para atuar frente a câmera de Borowczyk, o ator tinha que entregar a ele (ou, usualmente, a ela) sua vontade, inteiramente, e tornar-se nem tanto um dos “modelos” de Bresson, mas um dos de Keaton. Mas, como Bresson, Borowczyk descartou a personagem “psicologia” como superficial – ele é mais interessado no “como” que no “por que”. Uma fascinação por objetos pode degenerar para o fetichismo quando serve menos ou não como “função” narrativa. Barthes nos dá uma ideia do que esta função poderia ser em um ensaio sobre o Histoire de l’Oeil, de Bataille:
Como um objeto pode ter uma história? Bem, ele pode passar de mão em mão, fazendo com que surja um tipo de aventura imaginada que autores chamam de “A História de Minha Flauta” ou “Memórias de uma Poltrona” ou ele pode passar de imagem a imagem. Neste caso, sua história é de migração, o ciclo dos avatares que o objeto atravessa, removido de sua existência original.
Se admitirmos uma “poética” do cinema, então é óbvio que os curtas de Borowczyk são do segundo tipo. As mais bem sucedidas “histórias de objetos” não eram aquelas inteiramente fantasiosas ou metafóricas, como Barthes, mais tarde, objetou “novelas” e “poemas”, mas algo como o amálgama dos dois. Por exemplo, Goto, l’Ile d’Amour e La Bete (1975) poderiam ser concebidas como transações sequenciais de binóculos e calçados, rosas e espartilhos entre personagens humanas (e no caso de La Bete, não-tão-humanas!), mas que ignorariam a peça metafórica considerável que ia ganhando espaço. Como Ray Durgnat notou, em Goto, l’Ile d’Amour, Borowczyk temperou uma fetichização linguística e satírica das tarefas de Grozo: “brushing ch-auseurs, taking care of ch-iens and drowning mou-ch-es”. Em La Bete (e nem tanto em Dzieje Grzechu, 1975), pétalas de rosas têm seu bom uso relacionado a fantasias masturbatórias femininas – a genitália feminina é tantas vezes comparada a pétalas de rosa (por exemplo, o “Rosebud” em Cidadão Kane). Aqui, Borowczyk oferece um defloramento literal na tela.
Daniel Bird
— Depois daquele filme
Walerian Borowczyk's Obscure Objects of Desire
Polish director Walerian Borowzyck is a master at delineating the intimate psychology of interiors, especially in films such as The Story of Sin (1975) and La Bête (1975). However, controversy over the sexual content of his films tends to overshadow discussions of his particular approach to filmmaking. This is unfortunate, as the mechanics of his particular approach are unique.
As Borowczyk had spent a decade as a graphic artist and animator before directing his first live-action film, it’s no surprise that the worlds he created on film often seem entirely self-contained, filled with objects and curios to which characters exist as adjuncts. He made films with a fetishist’s eye, often drawn by details, and the partial or restricted view that infers something – usually sinister or perverse – about the whole. Grażyna Długołęcka, the lead actress in The Story of Sin talks of how actors came last in his conception of an overall scene. This sometimes means that, as here, the overall flow of the film is less convincing than the conception of its individual scenes, but these are at times so precisely and so convincingly formed done that they root in your mind and take on their own life there.
An example. I recently rewatched The Story of Sin, and was surprised that a scene I distinctly recalled seemed to be missing. It occurs early on, after the main character Ewa, a nervy and sexually curious young woman returns home after confession in church. The maid tells her that their lodger has a woman in his room, whereupon Ewa covers up a painting in her room so she is not drawn into temptation to look through the peephole that it covers into the room next door at the goings-on of the lodger and his companion. Or so I recalled. In fact, this doesn’t happen. Ewa does cover up the painting but only so she won't be drawn into contemplating its subject matter. Then, and here is the source of my imagined scene, when the doorbell sounds and she goes to answer it, the camera briefly flicks up to take in a zither hanging on the wall, with its sound hole central in the frame. The brief snapshot of this instrument had mutated in my mind to a different sequence, but one that was entirely consistent with the opening of the film in which doors are continually opened and shut, restricting the vision of characters and viewers alike and raising curiosity about what people may be up to in the house. It is just one small example in Borowczyk’s films of the suggestive power of a well-chosen, tangential object whose meaning or purpose may not be apparent on an initial viewing, but whose placement reveals a brilliantly manipulative mind at work.
The early scenes of The Story of Sin are alive with unsaid knowledge between people, and objects seem to fill in the gaps in people’s relations with each other. Curios are in fact of central importance in Borowczyk’s films. Indeed, watching The Story of Sin, you get the uncanny feeling that it is actually the inanimate objects that take control of the characters’ actions. The ornate fan requires Ewa’s father to pick it up and use it, the silver dustpan and table brush require Ewa to use them as she listens in on the conversation regarding the marital status of the new lodger, the shell painted with a bathing lady requires the lodger Łukasz to pick up a magnifying glass and examine her posterior.
Another example of objects controlling a person’s actions comes in the Thérèse Philosophe section of Borowczyk’s 1974 film Immoral Tales. This begins with a brief story from ‘La Gazette du Dimanche’ that in its brevity recalls one of Félix Fénéon’s ‘novels in three lines’. It reads, simply, ‘The beatification is sought of Thérèse H., a pious young girl shamefully violated by a tramp.’ Thérèse’s love of God however, taking its lead from an over-literal interpretation of the words ‘make your love of God all-embracing’ from her precious pocket book of The Stations of the Cross, seems to manifest itself mainly through the pleasures of touch. We first see her surrounded by the textures of the various objects in a church, the fabrics, gilded hangings, robes, lecterns, bibles and organ pipes feeding her imagination. When she returns home, her protests that she is late because she has been in church cut little ice with her grandmother, who seems to know exactly what she has been up to and locks her in her room. Well, what’s a girl to do with time on her hands and a room full of curios? The pince-nez is for trying on to admire your face in a concealed mirror (and then for placing on the beak of a wooden decoy duck). The leather trunk is of course to be opened, the anatomical postcards hidden therein to be viewed, the content of the hidden copy of the eighteenth century libertine novel Thérèse Philosophe is to mingle in her mind with The Stations of the Cross, and after putting her meagre sustenance of a handful of cucumbers to a use which her grandmother never intended when she gave them to her, the face of the bewhiskered gentleman embroidered on a rug is for despoiling underfoot with the cucumbers’ crushed seeds.
The sexualisation of place is something that Borowczyk understands very well, and the best exposition of this art comes in his notorious film La Bête, long banned in the UK but now available uncut on dvd, and which is at one and the same time both shockingly ribald and splutteringly funny. The film is set at a French chateau, the buildings and lands of which are falling into disrepair. The plan of owner Pierre de L’Esperance is that his son Mathurin will marry an American heiress, Lucy Broadhurst and so revive their fortunes. This would be all well and good if Mathurin wasn’t carrying the curse of an ancestor, Romilda de L’Esperance, who went into the woods one day to rescue a lamb. Rescue the lamb she didn’t; happen upon an ursine beast with a fearsome phallus she did. She survived, the beast didn’t, but the beast’s seed inside her set in train a curse which two centuries later results in the suspiciously hairy Mathurin wearing a permanent arm cast and hiding an unpleasant secret at the base of his spine. The film begins as the inhabitants of the chateau await the arrival of Lucy and her aunt.
Sex permeates the very structure and fabric of the chateau and the estate. It is inescapable, and from the very beginning Borowczyk shows this with great economy but maximum effect. The very first shots we see are of the estate’s stud farm, where a stallion is servicing a mare. Close-ups of the redness of the mare’s vulva, and glimpses of red in the stallion’s flaring nostrils are almost immediately referenced as soon as the film moves into the chateau itself, where Pierre’s first action is to lift the lid on a harpsichord, revealing a vivd red underside, the opening of which, through reference back to the horses, has become a sexual act. Red drapes, and glimpses of red walls through doors underscore this effect, as do the walking sticks that we see slanting across the screen and which call to mind the stallion’s erection.
Lucy’s introduction to the chateau immediately gives her a taste of what to expect when the chauffeur arrives at the wrong entrance and drives into the stud farm. Lucy grabs the opportunity to take some polaroids for use later in a quiet afternoon moment. When she and her aunt are left to their own devices for a while in a room in the chateau, she starts investigating the paintings in the room, only to uncover a drawing of what a cardinal later calls ‘the unchaste caressing of a beast’ on the rear of one. The painting is unceremoniously taken from her hands by Pierre, but this find has fired her curiosity and she is soon looking at the backs of more pictures in her room to see what else she can find. There are no more suggestive drawings to be found, but, after rejecting a book of sermons in a prayer bench, she does come across a copy of Voltaire’s burlesque on the life of Joan of Arc, La Pucelle d’Orléans, in the same place.
There really is no escaping sex here. Even the parish priest is affected by the season, saying ‘we frail humans are like animals, we suffer the laws of nature’, and giving a most unchaste kiss to Theodore, one of his young assistants as the other plays Scarlatti on the harpsichord. Meanwhile, Ifany the servant is doing all he can to bring a coupling with Mathurin’s sister to its conclusion whenever he gets the chance. They are invariably interrupted at the wrong moment. In the end, as with the book hidden in the prayer stool and the drawing concealed at the back of the picture, they take refuge in a large wardrobe, embedding themselves in the furniture of the house to find satisfaction.
As is well known, the graphic recreations of bestiality that occur later in the film meant that it remained unreleased in Britain for 26 years. It’s undeniably strong stuff but the notoriety of these scenes has to some extent overshadowed not only the comedy in the film but also the brilliant conception and realisation of an overwhelming sexual decadence that thoroughly penetrates the chateau. The music by Scarlatti that accompanies the ravishing by the beast gives a suitably relentless and rather heady inescapability, presaged by the chorister’s playing earlier, and at the end of the film there is even a Benny Hill-style runaround after Mathurin’s secret is revealed.
Come the end, comes the Duke’s brother the cardinal, blown in on a chill wind and presaged by a darkening of the skies and a swirling of dead leaves. He finds exactly what he expects to find, throws holy water on Mathurin and delivers a closing homily on the vice of bestiality. Like a lot of Borowczyk’s other films it’s actually really rather a moral film in that transgression is punished.
Zithers, harpsichords, painted shells, herbariums, bewhiskered Victorian gentlemen - I could have chosen many more examples of unexpected objects of desire from Borowczyk’s films, all animated by an unashamed fetishist's delight.
Graeme Hobbs
— Movie Mail
Walerian Borowczyk: entre la pornografía y el cine
de ciencia ficción
A mitad de camino entre el cine de autor y el erotismo, el cineasta polaco Walerian Borowczyk -fallecido recientemente en París a consecuencia de un fallo cardiaco- cruzó frecuentemente la difusa línea que separaba estos géneros de la pornografía. Así, La bestia (1975), su cinta más celebrada, era una exaltación de la zoofilia en la que se incluía el coito de una mujer con un gorila. Bestia, por cierto, que cae muerta, literalmente desfallecida, ante la fogosidad de la dama.
Polaco de nacimiento, Borowczyk cursó estudios de Pintura en la Academia de Bellas Artes de Cracovia. Admirador exaltado de los surrealistas, a buen seguro que los afanes provocadores de este cineasta tienen su origen en dicha pasión. Simpatía a la que fue a responder el mismo André Breton calificando de “fulgurante” la imaginación del realizador.
Trasladado a París en 1948, llega al cine como dibujante de carteles. Sus primeras películas son cortometrajes de animación y documentales. Atelier de Fernand Léger (1954) es la más recordada de todas ellas. Ya en colaboración con Jan Lenica, entre 1957 y 1958 dirige Il etait une fois: Les sentiments recompensés y Dom. Aunque esta última es premiada en el Festival de Bruselas, Borowczyk consigue su primer aplauso con Los astronautas, codirigida con Chris Marker, el gran documentalista de la nouvelle vague. La crítica saludó en el filme «la síntesis perfecta de gráficos y de antiguos grabados con planos de ciencia ficción».
Rosalie, fechada en 1966, es la primera cinta de Borowczyk con actores. Adapta en ella un relato de Maupassant. Sin embargo, es una película mucho más deudora del nouveau roman que del cuentista francés. Valiéndose en ella del primer plano de una mujer de rostro conmovedor, monta en paralelo varios travellings que vienen a dar noticia de un infanticidio. Goto, la isla del amor (1967) es una sombría fantasía sobre una tiranía absurda y aceptada. Blanche (1971), interpretada por Michel Simon -el Charles Laughton francés- es una suerte de drama romántico de gran belleza plástica que preludia el porno esteticista que Borowczyk comienza a rodar en Cuentos inmorales (1974). Es ésta una cinta de episodios entre los que destaca el dedicado a la Erzsébet Báthory, la condesa sangrienta que alumbró la quimera de preservar su belleza bañándose periódicamente en la sangre de las vírgenes de su comarca, el espolón de los pequeños Cárpatos. También llamada la alimaña de Csejhe en alusión a su castillo, fue interpretada con acierto por Paloma Picasso.
Concebida originalmente como un episodio más de Cuentos inmorales, La bestia mereció a sus productores una ampliación y una distribución independiente. En España se vio dentro del “boom de cine S” al que asistimos a finales de los años 70. Cinta en verdad notable, La bestia es el cenit de la filmografía de Borowczyk. Si cabe, el realizador suscitó un escándalo mayor con Interior de un convento (1977), donde daba cuenta de la supuesta vida sexual de las religiosas.
El resto fueron obras menores en las que Emmanuelle V sucedió a una adaptación del “Ars amandi” de Ovidio. Ceremonia de amor (1988) puso punto y final a la filmografía de Walerian Borowczyk.
Walerian Borowczyk: sin límites entre lo placentero y lo pecaminoso
Walerian Borowczyk fue el clásico ejemplo de cineasta elevado a lo más alto del favor de los críticos, sobre todo a partir de sus premiadas animaciones estrenadas en los años cincuenta y sesenta, y de sus primeros tres largometrajes de ficción. Desde mediados de los años setenta hasta bien entrados los ochenta, la misma crítica desdeñó sus filmes y maldijo su nombre. Artista polivalente, de larguísima y variada carrera (tal vez en ello radique el secreto de la muy cambiante opinión de muchos críticos), Borowczyk fue pintor, grafista, escritor y sobre todo cineasta especializado en el tema erótico, un cineasta dotado, según André Breton, de una “imaginación fulgurante”.
En 1951, Borowczyk concluía sus estudios en la Facultad de Artes Gráficas de la Academia de Artes de Varsovia, y dos años después obtenía el gran premio nacional de grafismo por sus carteles para cine, una disciplina que en Polonia alcanza un relieve excepcional. A partir de 1946, había realizado algunos cortometrajes de animación, pero tuvo que esperar a 1957 para recibir el reconocimiento general con íˆrase una vez…, que dirigió junto con Jan Lenica, y fue premiada en Venecia y Mannheim. Como se hace evidente en Sentimientos correspondidos (1957), que alcanzó el premio máximo de la crítica polaca, Borowczyk y Lenica intentaban revolucionar el cine de animación polaco al introducir el humor negro, gags surrealistas y una técnica nueva basada en la repartición del guión en escenas. En 1958 vendría la total consagración con La casa, realizada también en colaboración con Lenica, por la que recibieron el gran premio en Bruselas, sobre todo en virtud de la utilización de técnicas mixtas para mostrar las fantasías sexuales de una mujer que espera aburrida en su casa.[...]
— Claqueta
