ART IN REVIEW; Julian Beck
Ubu Gallery
16 East 78th Street
Manhattan
Julian Beck (1925-1985) is primarily known because he and Judith Malina, his wife, founded the Living Theater, a far-out performance troupe that began in 1947 and lasted nearly 40 years. But he had many other strings to his bow, as a painter, poet, dramaturge, director, set designer, social activist and -- in his later years -- an actor.
In the painting phase of his life, from 1944 to 1958, Beck was influenced by Non-Objective art, particularly that of Kandinsky and Mondrian. Acquaintance with Abstract Expressionists like Robert Motherwell, Jackson Pollock and Willem de Kooning exposed him also to the prevailing painterly mode of the 40's and 50's, but he went strongly off in his own directions.
The best of the works here, a small selection from the more than 1,500 he produced on paper and canvas, deal with line against shape and sometimes line against line. In the pastel and gouache ''Complete Diagonal'' (1944), a forceful black diagonal bisects the paper, crossed by a heavy knotted black line and a sharply angled one. Tangled threads in other colors cluster in the background, drifting across a biomorphic form of pale yellow and several wormlike verticals.
In the brightly colored gouache ''White Cracklings'' (1944), formations of angled black lines lie on a ground of blazing yellow, orange and blue, the whole erratically crisscrossed by clusters of brushy white strokes. ''Untitled'' (1945), a small pastel, is like a map of neurons with dendrites and axons, blobs and lines that connect at various synapses. A few black-and-white ink drawings of creepy, crawly macho lines superimposed on smaller threadlike meanderings are also impressive.
Intriguing but not as strong are later collages of amorphous painted forms with bits and pieces of the real stuck in, like old cigar box labels and what seem to be seeds or dried insect bodies. Several posters designed by Beck for Living Theater performances are of historical interest; but in graphic design, his style seems cramped.
GRACE GLUECK
— The New York Times
IL TESTAMENTO DEL FONDATORE DEL LIVING THEATRE
Autore: Julian Beck
Traduttore: Gianfranco Mantegna
Editore: Edizioni Socrates
Prima edizione: 05/1994
Edizione corrente: 05/1994
EAN-ISBN: 9788872020043
Pagine: 472
Rilegatura: Cartonata con sovracoperta
Dimensioni: 16x24 cm
Descrizione
Theandric è un quaderno di esplosioni che riaffermano la presenza del divino nell'umano.
Pensieri fulminanti, rivelazioni forse delle possibilità di redenzione ancora a portata di mano nella Casa del Dolore, dove conviviamo con l'interrogativo: "come possiamo essere qualcosa di diverso dal nostro dilagante dolore?".
Alla scoperta del trascendente in noi stessi segue la scoperta del trascendente negli altri, una consapevolezza che si espande fino ad abbracciare l'intero pianeta e l'intero sistema cosmico di cui siamo parte.
Da ciò deriva il senso di familiarità di Julian con i cieli che sentiva così vicini: il suo amico Aldebaran, la sua ragazza Cassiopea, l'ozono, suo mantello, e la luce del sole, suo amante.
Anche Theos, Andros e Thanatos erano presenti per lui in tutto o per tutto, e lo incalzavano mentre scriveva queste pagine.
Ma il suo sentiero rivoluzionario è costruito principalmente sulla misteriosa capacità del teatro di manifestare la trascendenza.
Ciò che ci chiede è di arrivare insieme al punto in cui arte e azione sociale siano una cosa sola.
La traduzione italiana del testamento artistico di Julian Beck Theandric, ci offre l'occasione di proporre, in parallelo con la lettura dei 137 testi brevi e intensi, frammenti rivelatori di una personalità magica, una sorta di straordinario diario fotografico: dai suoi primi mesi di vita fino alle terribili ma vitali immagini dei suoi ultimi giorni, attraverso una sequenza fotografica di circa 150 momenti che documentano sia la storia del Living Theatre sia la forza straordinaria di una maschera unica e irripetibile.
"Pensieri fulminanti" su teatro, amore, rivoluzione, anarchia.
Riflessioni, poesie, aforismi si alternano a foto di scena, a incontri con Bob Dylan, Allen Ginsberg, Eduardo De Filippo, a momenti di vita privata.
Theandric è arricchito da più contributi, innanzitutto dalla prefazione di Judith Malina compagna e cofondatrice del Living Theatre, da una sezione curata dal figlio Garrick dedicata alla produzione pittorica di Julian Beck, da due testi di Bernardo Bertolucci che nel '67 diresse Julian Beck e gli attori del Living nell'episodio Agonia, nonché da una ricca biografia, teatrografia e bibliografia.
Indice
Un quaderno di esplosioni
Prefazione di Judith Malina
Introduzione di Erica Bilder
Theandric
Julian Beck pittore
Nota di Garrick Beck
Ricordo di Julian Beck
due testi di Bernardo Bertolucci
Profilo biografico e teatrografia
Filmografia, registrazioni audio e riprese video
Mostre di pittura
Bibliografia
Indice particolare di Theandric
Indice dei nomi
Note biografiche
Julian Beck (New York, 31 maggio 1925 New York, 14 settembre 1985) è stato un regista, attore e pittore statunitense.
Dopo aver frequentato la Yale University, negli anni Quaranta insegue la carriera di pittore astratto, con buoni esiti, diventando amico di Jackson Pollock.
Questo fino a quando conosce la futura moglie Judith Malina.
Insieme condivideranno la passione per il teatro, fondando il Living Theatre nel 1947.
Beck ha infatti codiretto con la moglie il Living fino alla sua morte, avvenuta prematuramente nel 1985.
La prima fase del gruppo teatrale prende vita stabilmente a Broadway, sotto l'influenza di Antonin Artaud, teorico del teatro della Crudeltà.
La compagnia attua una decostruzione del teatro in opere come "The Connection" (1959), considerato il testo della svolta, l'antimilitarista "The Brig" e "Many Loves", che affronta l'omosessualità.
La seconda fase dell'esperienza teatrale diventa itinerante, anche a causa di un clamoroso processo per evasione fiscale nei confronti di Julian e Judith.
È quindi dal 1974 che il Living Theatre inizia i suoi tour in Europa.
Più volte si sono esibiti in Italia, spesso alla Biennale Teatro di Venezia.
Beck ha anche partecipato a progetti cinematografici, come in "Edipo Re", "Cotton Club" e "Poltergeist II - L'altra dimensione".
Un giovane Bernardo Bertolucci diresse il Living e Julian nel film "Agonia", nel 1967.
Beck e la Malina sono stati aperti e innovativi sul palco come nella vita.
Nota - anche alla moglie - è infatti la relazione di Julian con Ilion Troya, un giovane attore della compagnia.
Dopo la diagnosi di cancro allo stomaco, Beck si è spento presso il Mount Sinai Hospital di New York all'età di 60 anni.
È stato sepolto al cimitero di Cedar Park, ad Emerson, New Jersey.
Alla direzione del suo gruppo teatrale rimangono Judith Malina e Hanon Reznikov.
Estratto
Il teatro è una cerimonia il cui scopo è rivitalizzare la comunità.
SE fosse meno di ciò non interesserebbe nessuno.
Come genere sarebbe scomparso da molto tempo.
Quando sfiorì durante il Medioevo fu la chiesa stessa a creare il dramma trascendete di cui abbiamo bisogno per soddisfare la nostra vorace curiosità del divino.
Come cerimonia è fiorito in ogni tipo di società, è fiorito in periodi di espansione politica insieme alla sicurezza, alla ricchezza e al tempo libero che e conseguono, mentre declina in periodi di sicurezza eccessiva, si risolleva di nuovo in tempi di insicurezza, ma andiamo a teatro per cercare un nuovo respiro, un momento che faccia sobbalzare il corpo e ansimare, un ansito che penetri nei bronchi intasati, nella rigida cavità toracica, nel torso corazzato, nel corpo irrigidito dalla paura, una piccola verità nella dinastia di menzogne, il lampo di luce nell'oscurità, un segno che dopo l'inverno l'inverno- morte la vita torna di nuovo.
La penetrazione è operata da un ansito.
Ansimando in cerca d'aria, è così che il pubblico viene a teatro, rigidamente avvolto dal corsetto della convenzione ( legge e conformismo).
Il pubblico può respirare a malapena.
Si sente morire.
L'intero atto teatrale, è un rituale concepito per rinnovare la nostra vitalità, per liberarci dalla morte, e ciò si compie con un respiro.
Questo respiro comincia come un ansito, come quello di un bambino appena nato.
Il teatro senza questo ansimare ci soffoca, poco importa che ci possa divertire, lasciamo sempre il nostro spirito ancora più fiaccato dalla delusione.
Insisto sul teatro.
Insisto su di esso perché lo riconosco come un rituale senza cui la nostra sopravvivenza perde terreno davanti ai confini della morte, sempre invadente, la morte che cala su di noi con il suo silenzio senza respiro.
Insisto che si vada a teatro in cerca di rivitalizzazione, le renouveau, sì, come pazienti che vanno all'ospedale.
Stiamo morendo e andiamo a teatro in cerca di aria fresca all'interno di un'atmosfera sempre più contaminata.
Lo scopo dell'arte è far ansimare il pubblico.
MOSES AND ANARCHY
The Living Theatre Stages Korach's Desert Rebellion
WHAT ARE WE TO MAKE OF OUR BIBLICAL NARRATIVES? Jacques Derrida famously said that no comment on a text is ever innocent — that the act of exegesis means intervening in the text, asserting power over it and the reader. Such is the case with the legendary Judith Malina’s highly charged play, “Korach: The Biblical Anarchist.” In a production by The Living Theatre, playwright Malina (who also directs) offers an anarchist reading of the biblical narrative of dissent and rebellion among the Israelites in their 40-year desert trek.
“The experiment is over!” Thus Moses, in crushing the Korach rebellion, prefigures the end of the anarchist vision of Korach and his followers. Korach, denied participation in leadership and even (in the play) to the central objects and rituals of the Hebrew faith, is, in Malina’s reading, one of the first in a long string of anarchists to be wiped out.
There are two contexts for “Korach,” and they are not necessarily contradictory. One, of course, is the Jewish — or better, the Hebrew — context of the biblical Korach who, whatever his motives, sought to displace or at least share power with Moses. While Korach and his followers came to a ghastly end, he is not demonized in Jewish tradition; his sons are regularly recalled in the Psalms they composed, and the biblical prophet Samuel is reputed to have been a descendent of Korach.
The other context is the anarchist one, which provides the framework for “Korach” and is deeply embedded in the history, ideology and mission of The Living Theatre. The company, founded in 1947 by the visionaries Malina and her husband, Julian Beck, has been, for six decades, a pioneer in the staging of unconventional and experimental drama, all of it celebrating the theme of nonviolent anarchist revolution. Malina, the daughter of a rabbinic leader in Germany and later the United States, was trained by Erwin Piscator, a path-finding interpreter of contemporary drama. She and Beck (a New York School Abstract Expressionist painter) were among the first in America to stage Bertolt Brecht, Jean Cocteau, Kenneth Rexroth, Gertrude Stein and T.S. Eliot.
It is the conceit of “Korach” that the anarchist ideal, though it has absorbed many blows over the centuries, will prevail. In the words of Emma Goldman (in one of three filmed segments that give “Korach” a contemporary shading), “We will lose every battle except the last one.”
The biblical Korach asks, in effect, a legitimate question: “Why Moses? Why not me?” and he is destroyed for his heretical challenge to the Mosaic order. The anarchist Korach — knowing that he is fighting one of the losing battles — asks, “Why Moses? “Why not everybody?” and, as is the case with every good anarchist, he is destroyed for his heretical challenge to the political order. Indeed, the biblical declaration, mantralike in its repetition throughout the play, that Israel is to be “a nation of priests and a holy people” is met by Korach’s counter-declaration: “We are all holy!”
“Korach” neatly telescopes a number of narratives from the Bible into a one-hour production: the golden calf; the story of Aaron’s sons Nadab and Abihu, who, in an excess of religious zeal, “brought strange fire” before God (in a wonderfully comic touch, they smoke weed) and are killed by the very fire they offer; Miriam’s kvetch about Moses’s Cushite concubine (an interpretation adapted from the medieval commentary of Rashi), and Miriam’s resultant affliction with leprosy. These episodes, seamlessly written into the script, presage Korach’s antinomianism and set the stage for the main event: Korach’s plaint, Moses’s harsh response and Korach’s destruction by God.
What makes “Korach” work is Malina’s direction of the intricately choreographed cast, as the actors depict the hunger, thirst, pain, anger, frustration and religious zeal of the Israelites in the desert, all culminating in Korach’s rebellious act and in his death. The script is not always smooth — some transitional moments stutter and sputter — and there is some confused pronunciation. (Is the fire pan — a central prop in the story — “censor” or “censer”?) But the production, which runs through February 28, is nothing if not disciplined, and it is energetic. Above all, it is great theater.
And what about The Living Theatre’s peroration to the playgoer? The final moments of “Korach” find Moses and a resurrected Korach in an embrace, with performers and audience members joining hands, dancing and singing together. “The experiment is over!” Hardly. For The Living Theatre, the ideal yet burns, if but for a flickering moment. For Judith Malina, “the last battle” has yet to be fought.
JEROME A. CHANES
— Forward
REVOLUTION, ANARCHY PUT SOME COLOR IN ‘NOIR’
LIVING THEATRE CONTINUES TRADITION OF MIXING ACTORS
On the lam.
Take a powder.
Duke it out.
You better not be jerkin’ me around.
I’m gonna put you away for good.
Dig it.
I’ve got the goods.
You dirty…
It isn’t every day in the year — any year since 1947, when Judith Malina and Julian Beck gave birth to their Living Theatre in an Upper West Side apartment — that you could hear such gangsterish language in their temple of breakthrough drama.
But now you can hear those epithets in a play by Anne Waldman called “Red Noir” — which has been extended several times by popular demand. It’s set to run through February 27 at the Living Theatre’s latest locale, on the Lower East Side’s Clinton Street.
Red Noir? All movie buffs know what Noir means. It means black, it means dark, but cinematically it also — particularly in this country and France — means a certain kind of low-budget menace-laden studio product, starring people like Robert Mitchum or Dick Powell, with unpredicted long-lasting cultural impact.
Bur Red? Is it just as simple as it sounds, Judith? Revolution and all that?
Contemplating the fairy tale mountain she had just ordered — Belgian waffles, topped by chocolate ice cream, topped by a huge glob of whipped cream — tiny, fiery Judith Malina, in her 83rd year, raised her clenched right fist into the air.
That said it all. Yes, revolution. To which she now vocally added a chant often delivered throughout Anne Waldman’s play: “Anarchy! Anarchy! Anarchy!”
Judith isn’t acting in this one. But she’s directed it, adapted it (side by side with the playwright), cast it, and done everything else possible to get it up there and working. Everything else includes, as usual, getting the audience into the action. The customers have little choice once their wooden folding chairs are stolen from under them by the actors.
“We like to get the audience involved,” says Judith; and those “Livings” sure do — all the way back to Jack Gelber’s “The Connection” in 1959, where the actors mingled with the onlookers; and again with 1968’s “Paradise Now” — where Professor Richard Scheckner stood naked on his seat in a Brooklyn Academy of Music so wreathed in marijuana fumes that dear old Edith Oliver of The New Yorker said to me grimly: “Now I know why I’m voting for Hubert Humphrey!”
Actually, says Ms. Malina, the Living Theatre did what she calls “free flow” between actors and audience many times before “The Connection.”
“It all comes from Piscator,” she says — Erwin Piscator (1893-1966), who taught drama at the New School for Social Research, on West 12th Street. Judith herself was one of his students from 1945 to 1947.
“He was very hot for mixing actors and audience. Epic theater.” When push came to shove, says Judith, there were three people who changed all American theater: “Stella Adler, Herbert Berghof, and Lee Strasberg. And they all came out of Piscator’s school.”
“Red Noir” is a first play by Anne Waldman, who has given birth to no fewer than 40 books of poetry. And of course there is some poetry of hers in this production.
“She was the best of the Beat Generation,” says Judith. “There was Kerouac and there was Allen [Ginsberg], and then there was Anne. I’d never worked with her. I read the printed version of the play a couple of years ago, and immediately wanted to do it. We sat down side by side and spent hours going over the whole thing word by word.”
A couple of words that somehow snuck in are “Clinton” and “Street” — where the Living Theatre now resides.
“Anne was totally enthusiastic. Just yesterday she put a new line in.”
The show opens with a tribute to revolutionist Emma Goldman (of Stanton Street), just to let you know where its heart is, and is peppered all the way through with wonderful anarchist battle cries like “No leaders are good leaders,” “There is no God,” “Revolution is revelation,” and, for a change of pace, “Better no heart than a heart of Paprika.”
One strand of “Red Noir” is woven by Beatrice (wonderful Vinie Burrows), an elderly black woman who sits reading to the 11-year-old white girlchild at her feet (Camille de Aranja) from the autobiography of emancipation’s Frederick Douglass. Grandma Beatrice also sings a new kind of spiritual, “Reach Out to Haiti.”
Douglass never knew his own age because slaves (and their offspring) were not permitted to know such things.
A second strand is pursued by Ruby (no less wonderful Sheila Dabney), a glamorous detective who is in fact pursuing two shadowy guys that are skedaddling with two identical suitcases — one loaded with a ticking nuclear device to destroy the world, the other with seeds to restart the world.
There is also a running man named Bolt (Eno Edet) — “a scientist with nimble feet” — on the Runaround track that surrounds the stage, and a girl named Crystal (Judi Rymer) whose form of protest is to lie down naked in front of supermarkets — much to the disdain of older sister Ruby.
“A destructive suitcase and a constructive suitcase,” says Judith.
And then — well, then there are the movies, or at any rate movie clips — of Cagney, Bogart, and Edward G. Robinson firing guns against the background of a “Horrors of War” pastiche by Eric Olson.
The original play had only six characters. “I like to have a lot of actors,” says Judith, “so I added a twenty-five person anarchist chorus; beautiful, intelligent young people” — and one or two veterans like Tom Walker, now in his fifteenth season with “The Livings.”
“I compare him to Mickey Mantle,” says Judith’s young aide-de-camp, Brad Burgess.
So, Judith, Julian is gone and Hanon Reznikov is gone — the two men in your life, if we don’t count your father the Kiel, Germany, rabbi — or your son Garrick. Meanwhile, as you’ve pointed out, you’re still here. What’s next?
“I’ve finally read the Bible,” said Judith Malina.
Don’t think she won’t make something out of that material.
JERRY TALLMER
— The Villager
A PASSAGEM DE JULIAN BECK EM MINAS GERAIS
Comprovando as mais caras tradições políticas e revolucionárias da história mineira, pelas ladeiras de Ouro Preto a polícia marcha para prender um grupo de revolucionários vítima de delações e traições. 1971, dia 02 de julho, sexta-feira. À tardinha, 21 integrantes do grupo de teatro de Nova Iorque, Living Theatre, foram presos na casa em que viviam em comunidade à rua Pandiá Calógenas 23, na barroca Ouro Preto, 100 km de Belo Horizonte, estado de Minas Gerais, Brasil. A façanha da diligência foi realizada pelo delegado Walter Santos, acompanhado pelos agentes Carlitos dos Santos, Nilton Nazaré, Marco Antonio e Antonio Gomes, além da escolta de 8 soldados da Policia Militar de Ouro Preto. O motivo da prisão, segundo os agentes do DOPS – Departamento de Ordem Política e Social, foi o uso de maconha no interior da residência. Conjuração Mineira, Tiradentes, conspiradores, artistas e corte portuguesa no século XVIII e Julian Beck, Judith Malina, o grupo Living Theatre e a ditadura militar no século XX. Esta pequena comparação constata a intertextualidade dos movimentos sociais, o tempo e o espaço urbano presentes na história da civilização mineira. Já em Belo Horizonte, no prédio da polícia, o delegado Renato Aragão, auxiliado pelo interprete Dimitro Semanky, de 10 horas da manhã à 1 da tarde interrogou os 13 membros do grupo. O delegado afirmou na ocasião que “eles são de alto nível intelectual, são filhos da geração pós-guerra”.
Julian Beck vestindo uma calça de veludo verde, blusão preto e sandálias foi um dos últimos a prestar depoimento. Indagado sobre o objetivo do “teatro da vida” disse: “é criar novas técnicas para o teatro. O teatro que é a minha vida. Queremos aumentar a consciência do público, comunicar com o povo através da nossa comunidade, que é uma comunidade de trabalho.” No dia seguinte ao interrogatório, 8 dos 21 atores foram libertados, entre eles os dois lideres do grupo, Julian Beck e Judith Malina, e mais Mary Kraft, Andrew Michel Nadelson, Luis Henrique Rocha (brasileiro), Miguel Couto, Steven Bem Israel e Edson Madaleno. Outros 13 permaneceram presos, os homens no DOPS e as mulheres numa penitenciaria feminina: Vicente Segura (peruano), Sérgio Cardoso (português), Sheyla Mary Charlesworth (canadense), Pamella Badyk (australiana), Birgit Knabe (alemã), José Carlos Templet Tróia, Ivanildo Silvino de Araújo (brasileiros), Hans Sebane (austríaco) e os norte-americanos, Luck Theodore, James Anderson, Roy Harris Leone, Thomas S. Walker e William Lawrence Howes. O Living Theatre surgiu entre os anos de 1947/48 em Nova Iorque. Segundo o escritor Alberto Ruz Buenfil no seu livro “Os Guerreiros do Arco-íris”, “… Julian Beck e Judith Malina, dois artistas boêmios de Nova Iorque dos anos 40. Beck era pintor e poeta, Malina uma atriz de teatro. Ambos tiveram grande influência dos ensinamentos de Gandhi e as teorias do filósofo libertário Paul Goodman. “Judith e eu íamos ao teatro constantemente, três ou quatro vezes pôr semana. Tudo era tão interessante e enfurecedor, de maneira que, para 1946, Judith sabia que não queria trabalhar mais nesse teatro … Nós queríamos fazer um teatro que fosse diferente …Judith estudou com Piscador, que sabia que o único caminho era pela ação social e pela política radical. Falávamos do anarquismo, marxismo, os mitos e a métrica dos gregos, os sonhos e Freud, práticas de juventude e caminhávamos pêlos bosques e nas grandes praças, e íamos muito ao mar, à beleza das praias.
Talvez a nossa compreensão mais profunda era que os anos 40 seriam o pináculo dos feitos da humanidade e que, no entanto, nestes anos estava dispersa toda a glória que o mundo continha. O problema era escolher, encontrar, remontar o material, o sentimento e o ser. E criar um teatro para tudo isto. Julian Beck, The Life of Theatre (New York: City Lights, 1972), meditacion n.º 11” Da década de 40 até os anos 60 produziu e encenou peças de Brecht, Shakespeare, Pirandello, além de Paradise Now, de sua autoria, a mais famosa e considerada mais importante que Hair. “As obras do Living Theatre, como Connection, The Brig, Frankenstein, Antígona e Os Mistérios, se converteram nos passos de iniciação que levaram a criação da obra mestra coletiva mais importante da troupe, Paradise Now. Esta obra, criada em Cefalú, Itália, em 1967, enfocou e cristalizou o grito messiânico de toda uma geração. Incendiou um fogo de rebelião, inspirando e animando todos os cabos soltos do movimento estudantil do ano apocalíptico de 1968. Paradise Now oferecia uma visão coletiva poderosa para milhões de jovens que nasceram depois de 1945. Resumia as mudanças importantes das décadas imediatas à guerra: a crítica radical ao estabelecido; a busca de formas alternativas de pensamento, sentimento e ação; e o questionamento das ideologias e religiões institucionalizadas.
A melhor parte de toda a geração se identificava com a obra, refletia a inundação exuberante da própria energia desta geração: a revolução psicodélica, o sexo livre, o rock’n'roll e a transgressão de limites e fronteiras. “ Beck recorda o efeito de Paradise Now e o poder do “teatro livre” em sua “Meditação 45″, escrita em 1968: A vez seguinte que fizemos teatro livre foi Paradise Now … Para dizer com claridade, nesta obra pusemos em ação forças misteriosas: a influência da cor, a sabedoria do Livro das Mudanças, a viagem física e espiritual do Kundalini, o despertar da energia que está nos chakras, a visão sacra do mundo dos “hasídicos”, as altas visões da cabala. Demos energia ao corpo segmento por segmento e usamos rituais, movimentos, sons, visões e cadências que levaram os atores ( os guias ) e o publico ao transe. Em transe, e numa condição de espaço livre, talvez podíamos entrar no teatro livre …O teatro livre: uma situação em que os atores e o publico chegam a provar a liberdade. Teatro livre, ação livre: não haverá teatro livre até que deixemos de ser prisioneiros neste mundo. Estas foram as palavras de Julian Beck uns meses antes das apresentações de Paradise Now em Paris, Avignon, Berlim e outras muitas cidades da Europa. Estas apresentações as vezes se prolongavam por semanas e começaram a deflagrar uma revolução jovem que já não era mais possível restringir. Uma das primeiras conseqüências da obra foi o inicio da generalização do “Movimento das Ocupações” na França, em maio de 1968. Beck reflete esse movimento em uma de suas meditações escritas no Rio de Janeiro, Brasil, dois anos depois: “Avignon, 1968, o ano em que a cultura morreu, nós criamos Paradise Now. Enquanto trabalhávamos na peca, no final do inverno e principio de primavera desse ano, no povoado siciliano de Calefú, enquanto compúnhamos a dialética para uma revolução anarquista sem violência, já éramos parte do movimento que floresceu em todo o mundo nesse ano e em maio na França, Zeitgeist” …”O que sucedeu na noite de 15 de maio de 1968 no Odeon foi coisa mais bela que eu havia visto em teatro.
A ocupação do Odeon teve todos os elementos do grande teatro: uma distribuição de caracteres vividos; uma grande inventiva poética, conflito de idéias, o choque de ideologias potentes, uma realidade que sobrepassava a trama dos próprios atores, o surgimento do publico como herói, e o final que chegou um mês depois como uma tragédia incongruente com a invasão da policia, trágico como toda a historia da França em maio, como Espanha, como Kronstadt, como todos os grandes dramas anarquistas … O teatro dessa primavera na França foi uma coisa mais intoxicante e exaltada que o povo francês deste século havia experimentado: estavam atuando, atuando grandes papeis … Estes dramas ficaram escritos no Livro da Vida. Amem.11” [...]
— Kaká Maia
