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ANTONIN ARTAUD
1896
4 de septiembre, nace en Marsella.
A la edad de cinco años se enferma de meningitis; refiriéndose a este período dice Otto Hahn: "El primer drama de esta vida dolorosa le sobreviene a la edad de cinco años: una meningitis lo lleva hasta el umbral de la muerte y lo sumerge, repentinamente, en el universo absurdo del dolor. Sin duda allí comienza el desacuerdo que lo opondrá al mundo. Más abajo de sí mismo, sintiendo la existencia como mal-de-ser, es demasiado joven para superar su terror. 'La niñez es como la muerte -escribirá-, en ella un sonido o un grito son inmensos fantasmas'. En ese universo desmesurado busca una ayuda: su hermana no tiene edad como para ocuparse de él, que es el primogénito; su padre, un rico armador de Marsella, por lo general está ausente; sólo su madre puede protegerlo. Esta acaba de perder unos meses antes, un hijo de tres días, y ve con espanto cómo la muerte se cierne de nuevo. Madre e hijo se aferran desesperadamente uno al otro. Pero esta protección, en el momento de la crisis, no le produce ningún alivio, y no comprende su soledad, así como no comprende que se lo entregue al médico. Entonces trata de incidir sobre esta madre cuya actitud contradictoria lo desconcierta: los accesos de cariño alternan con las visitas del médico, las sonrisas más tiernas preceden a la administración de las drogas. Se acordará de los medicamentos mezclados con dulces y al hablar de la niñez, durante su locura, retomará el tema de la golosina envenenada".
En su carta del 17 de febrero de 1932, a C. Soulié de Morant, dice que desde los 6 hasta los 8 años ha notado "esos períodos de tartamudeo y de horrible contracción física de los nervios faciales y de la lengua". "Trece años más tarde -dice O. Hahn- volverá a hablar de estos mismos años que n´ai rien étudié, pero esta vez será cuestionada su madre: 'Me preguntaba por qué estaba allí y qué significaba estar allí. Y en qué se plantea la cuestión y por qué plantearse la cuestión, sí, por qué plantearse la cuestión de ser o de no ser, cuando se vive y se está allí'. El niño enfermo, particularmente precoz, se plantea problemas que no puede resolver ni incluso formular: 'Eso no es lo que yo pensaba a los seis años. . . pero creo que tenía de ello el deseo, la taladrante percepción'. En esta perspectiva siente con mayor violencia todo lo que caracteriza el universo habitual del niño, 'los golpes, las bofetadas, las reprimendas, las reprimendas sempiternas a propósito de nada y de todo... Es así como yo fui niño en medio del escándalo de mi yo...'."
1905
El 21 de agosto (Artaud tenía 8 años) muere su hermana Germaine, la cual había nacido 7 meses antes, el 13 de enero. De ella hablará al término de su vida: "Tuve tres hijas, un día estranguladas... . Germaine Artaud, estrangulada a los siete meses..." Esta muerte agrava su relación con la madre. Dice O. Hahn: "el conflicto violento que opone a la madre y al hijo permite imaginar que en esta fecha los problemas fueron reactualizados y que Artaud, identificándose con su hermana, fue confirmado en su oposición, tal vez por la reaparición del médico con su nuevo rostro de médico-asesino... Paralelamente se da cuenta de que con su enfermedad puede actuar sobre su madre. Su autoritarismo se apoya en ella... Cuando su madre le resiste sus crisis de cólera se transforman en enfermedad. Incluso a la edad de treinta años discutir con ella lo transporta al borde de las convulsiones. La madre y el hijo se entregan a mutuas agresiones. Ella con su necesidad de proteger, de aconsejar, de imponer medicamentos y médico; él, con sus cóleras, sus exigencias, su enfermedad. Este terrorismo familiar, este vampirismo, para actuar plenamente supone una gran afección, un clima de indiferencia volvería vana toda acción. El padre, cuyo nombre edipiano era Antonio-Rey, en relación con el cual Antonin sólo es un diminutivo, aparece en el horizonte como un bloque inatacable. Provenía de una vieja familia de armadores y de marinos en la cual el primogénito sucedía, tradicionalmente, al padre. Artaud habla poco de él en su obra, pero en una de sus conferencias en México se explica con claridad: "Viví hasta los veintisiete años con el odio oscuro del Padre, de mi padre particular. Hasta el día en que lo vi fallecer. Entonces ese rigor inhumano, con el que yo lo acusaba, me oprimía, y al fin cedió. De ese cuerpo salió otro ser. Y por primera vez en la vida ese padre me tendió los brazos. Y yo, que estoy atormentado por mi cuerpo, comprendí que él había estado toda la vida atormentado por su cuerpo y que hay una mentira del ser contra la cual hemos nacido para protestar... "
A los catorce años funda una revista y -según su hermana- publica en ella algunos poemas con el pseudónimo de Louis des Attides.
1915
Según la misma fuente, se produce su primera estadía en una clínica, La Rougière, cerca de Marsella.
1916
Es movilizado, pero nueve meses después es dado de baja por "sonambulismo". Según M. A. Malaussena (hermana de Artaud), "violentos dolores nerviosos" lo obligan a una serie de internaciones: en St-Dizier, en Lafoux-les-Bains, en Divonneles-Bains, en Neufchatel (Suiza), donde permanece cerca de dos años. Señala O. Hahn: "En tiempos de guerra esta existencia protegida lo confirma en su divorcio con una sociedad cuyo clima se le aparece en todo su absurdo". Para escapar a esa sociedad absurda, formada por la madre, el padre, los médicos, los enfermeros, las tradiciones burguesas, la guerra, etc. "Artaud adopta una única solución: perfeccionar su espíritu", "una victoria intelectual lo liberaría de los médicos, de su madre, le aseguraría una superioridad sobre su padre, cuya herencia podría rechazar con dignidad. El deseo de afirmarse se transforma entonces en voluntad de poder."
1920
En el mes de marzo, llega a París, y se interna en la clínica de uno de los mejores psiquiatras de Europa, el Dr. Toulousse. Publica poemas y crónicas en la revista "Demain", creada por el Dr. Toulousse. Desde 1921, señala O. Hahn, toma posición contra sus padres. En el Prefacio que escribe para las obras del Dr. Toulousse dice: "Hay cosas que destruir. Hay deformaciones del pensamiento, hábitos mentales, vicios, por último, que contaminan los juicios del hombre desde que nace. Nacemos, vivimos, morimos en la atmósfera de la mentira. Nuestros educadores, aquellos con quienes nos vincula nuestra sangre, fueron, es necesario decirlo, no consciente pero sí inconscientemente por hábito ancestral, malos consejeros" (O.C.T.I. p. 341).
1921
Por intermedio de Max Jacob conoce a André Masson, M. Leiris, Limbour Salacrou, Dubuffet, quienes integrarán el surréalisme des faubourgs. En esta época se puede situar su inicio en el teatro: desempeña un papel en Les scrupules de Sganarelle de Henri de Régnier, montada por Lugné-Poe.
1922
Por intermedio del actor Gemier conoce a Charles Dullin y entra a trabajar en el "Atelier". Si tenemos en cuenta que posiblemente a fines de año anterior ha conocido a Génica Athanasiou, y al grupo surrealista, podremos hacernos una idea de la importancia del período de su vida que inicia Artaud. En el "atelier" de Dullin encuentra trabajo, compañerismo y, por primera vez, el teatro del extremo Oriente (su hermana dice que Artaud asiste, en 1922, en Marsella, a una representación combodgiana frente a un templo de Angkor reconstruido, y que allí surge en él "la idea maestra de un teatro fuera de las normas... la que sólo se cristalizará en 1931, después de una representación del teatro Balinés que suscita su entusiasmo"). La atracción que ejerce el teatro oriental en Dullin se une a la de Artaud, quien ensalza en esta época "al actor japonés, que lleva en si la cultura hasta el paroxismo, con todas sus posibilidades físicas y psíquicas". Pero la gran revelación -dice O. Hahn- "le es brindada por los ejercicios de improvisación". "Si bien se destaca en la improvisación y la creación de vestidos y maquetas, tiene inconvenientes, por el contrario, en integrarse a la compañía. Particularmente siente horror de repetir delante de Dullin, y sus interpretaciones difícilmente armonizan con el cuadro general de la puesta en escena. Desdeñado lo verosímil Artaud impone su concepción personal: gesticula para destacar el papel de un ciego. Representando a Carlamagno sube al trono en cuatro pies".
Génica Athanasiou es la primera mujer en su vida y sin duda la única con quien compartirá una especie de vida cotidiana (ver Antonin Artaud, Lettres à Génica Athanasiou). La fecha de su primera carta es de 1921, según recuerda G. A.
1923
Publica Tric-Trac du Ciel, del cual, en el "Preámbule" a sus obras completas, dice que es "una colección de poemas editados en 1922 debido a los cuidados de mi amigo Kahnweiller, editor y marchand de cuadros. Pero pensándolo bien prefiero renunciar a ellos. Este pequeño libro de ninguna manera me representa... En el mismo año comienza su correspondencia con Jacques Riviére, la que concluirá con una carta de éste a Artaud en 1924 (la Correspondance avec Jacques Rivière publicada en 1927). Esta es, según O. H., "una de las obras mayores de los primeros años del surrealismo".
1924/25
1924/25. Participa en el movimiento surrealista. Breton le confía la dirección del Nº 3 de la "Révolution surréaliste", casi todos los textos son redactados por él; en ellos Artaud "niega" la civilización en su totalidad; no quiere ni rehacer, sino inventar una nueva forma de relación humana (O. H.).
En setiembre de 1924 muere su padre. Su madre se traslada a vivir a París.
En 1925 aparece Le Pèse-Nerfs y L'Ombilic des Limbes.
1926
Antonin Artaud, Roger Vitrac y Robert Aron, fundan el "Théâtre Alfred Jarry". En su primer manifiesto A. Artaud dice: "La ilusión no versará sobre la verosimilitud o la inverosimilitud de la acción, sino sobre la fuerza comunicativa y la realidad de esta fuerza.. . No es al espíritu o a los sentidos de los espectadores a los que nos dirigimos, sino a toda su existencia. A la de ellos y a la nuestra. Arriesgamos nuestra vida en el espectáculo que se desarrolla sobre la escena... El espectador que viene a nosotros sabe que viene a ofrecerse a una verdadera operación donde no sólo su espíritu sino también sus sentidos y su carne están en juego. En adelante irá al teatro como va al cirujano o al dentista. Con el mismo estado de espíritu, con el pensamiento, evidentemente, de que no va a morir, pero de que es algo grave y de que no saldrá de allí intacto". Posteriormente dirá: "Tenemos necesidad de que el espectáculo al que asistimos sea único...
1927
Se produce la ruptura con los surrealistas y con Génica Athanasiou. En respuesta al ataque de los surrealistas, Artaud escribe A la grande Nuit ou le bluff surréaliste. Escribe el guión La coquille et le Clergyman, que Germaine Dulac llevará al cine.
1928
Los surrealistas interrumpen una representación de El sueño de Strindberg (el 9 de junio). Las últimas representaciones del teatro Alfred Jarry tuvieron lugar el 29 de diciembre de 1928 y el 5 de enero de 1929, se puso en escena Victor ou les enfants au pouvoir de Roger Vitrac.
1929
Publicación de L'Art et la mort.
1930
Lee Théâtre Alfred Jarry y l´Hostilité Publique (en colaboración con Roger Vitrac).
1931
Se publica la adaptación hecha por Artaud de El Monje, de G. Lewis. En realidad se trata de una adaptación "concebida de un modo nuevo", dice Artaud, y agrega "habiendo leído una obra que me ha impresionado vivamente, he compuesto un relato lo más fiel posible del antiguo, pero agregándole de mi pertenencia"; en una carta a J. Paulhan, del 13 de enero de 1931, dice: "Lo comencé / al Monje / en un estado de espíritu de los más catastróficos, en el que me creía perdido" (O.C.T. VI, p. 404).
1932
El 1º de octubre, en el Nº 229 de "La Nouvelle Revue Francaise" aparece el primer manifiesto de Le Théâtre de la Cruauté. El 1 y 2 de junio de 1927 se había representado en el teatro Grenelle Ventre brúlé ou la mere folle (pochade musicale d' Antonin Artaud). Esta obra se perdió (en el libro Antonin Artaud et le théâtre, Robert Maguire hace un intento de reconstitución de la pieza, además se transcriben dos cartas de Maxime Jacob, quien le puso música a la "pochade") En 1932 A. Artaud hizo una adaptación del Atreo y Trieste (en versión castellana Tieste) de Séneca, que tituló Le supplice de Tantale. También esta pieza se perdió. Según Artaud esta era la "primera de una tentativa teatral de un orden nuevo e, incluso, revolucionario". Y en una carta del mismo año a Jean Paulhan, le dice: "No se puede encontrar mejor ejemplo escrito de lo que se puede entender por crueldad en el teatro que en todas las tragedias de Séneca".
1933
Posiblemente a fines del año anterior Artaud terminó el guión del primer espectáculo del teatro de la crueldad, se titula Le conquête de Mexique. En su carta a J. Paulhan de fecha 22 de enero de 1933 dice tener un texto "importante" que mostrarle: "Se trata del escenario... de mi primer espectáculo" En otra carta del mismo año dirigida a un destinatario desconocido (fechada el 4 de marzo), dice que "el principio no es hacer teatro de arte, y de arte separado, desinteresado sino, por el contrario, de interesar al espectador por sus órganos, por todos sus órganos, en profundidad y en totalidad... Por esto quise que mi manifiesto y este escrito afirmen mi fe revolucionaria sobre el plano más alto y el más decisivo posible..." A. Artaud publica el Second Manifeste du Théâtre de la Cruauté.
1934
1934. El 28 de abril aparece en las ediciones Denoël Héliogabale ou l´ Anarchiste couronné.
1935
El 6 de mayo se representa la obra Les Cenci (adaptación hecha por Artaud de la tragedia de Shell y de la "crónica" de Stendhal). Dice 0. Hahn: "Cuando /Artaud/ se lanza en los Cenci es consciente de que juega su última carta... La supresión del espectáculo a partir de la 17 representación llevará al colmo la combinación de fracasos. Su salud se debilita; los directores de teatro desconfían de él; no tiene dinero... " André Frank, secretario general del espectáculo, ha recordado: "El personal reclamaba su salario; los proveedores presentaban sus facturas.-.. Recuerdo una tarde angustiante en el teatro, donde Artaud, por primera vez, muestra su rostro crispado.
1936
Viaje a México. Embarca el 10 de enero de 1936, "casi sin dinero". "Decidido a todos los riesgos para cambiar de vida (carta a J. Paulhan del 6 de enero de 1936). Regresa en noviembre de 1936. Resultado de este viaje son una serie de textos, publicados bajo el título de Les Tarahumaras recién en 1955, pero que fueron escritos y publicados sueltos en fechas distintas: La Montagne des signes fue escrito en México aproximadamente en octubre de 1936, y Tutuguri el 12 de febrero de 1948, un mes antes de su muerte; Le Rite du Peyotl fue escrito en Rodez en 1943.
1937
Relación con Cécile Schramme, a quien conoció antes de su partida a México. A su regreso decide casarse con ella y se comprometen. En mayo de 1937 realiza un viaje a Bruselas con el objeto de dar una conferencia. "Después de haber declarado que renunciaba al tema previsto, Antonin Artaud habla de su viaje a México y a los Tarahumaras. A medida que hablaba el tono de Artaud se vuelve cada vez más violento; por último, gritando, lanza al público esta frase: 'Y al revelaros todo esto tal vez me he matado... Otra versión, más dudosa, circuló en Bruselas: Antonin Artaud habría aparecido ante el público diciendo: "Como he perdido mis notas voy a hablar de los efectos de la masturbación entre los padres jesuitas"... Poco tiempo después el compromiso matrimonial fue roto" (O. C. tomo VII, p. 439).
El 28 de julio aparece Les nouvelles révélations de l´être en las ediciones Denoël, sin nombre de autor. Estaba firmada por Le Révelé.
En agosto de 1937 parte para Irlanda. El 23 de agosto se encuentra en Kilronan, en la más grande de las islas Aran, Inishmore. El cónsul de Francia en Irlanda le contesta a J. Paulhan: "Esta /la policía irlandesa/ expresó el deseo de hacer regresar a Francia a nuestro compatriota, quien carecía de recursos y manifestaba una gran exaltación. El señor Artaud... se embarcó en Cobh el 28 de septiembre, en el Washington, y debió de llegar a El Havre al día siguiente". Dice Paule Thevenin: "Sea como fuere, Artaud se encuentra a bordo del Washington, en viaje hacia Francia, por cierto que contra su voluntad. No hace falta mucha imaginación para darse cuenta de cuál era su estado de ánimo. El de un hombre acorralado. Por lo tanto cuando vio entrar en su camarote a un camarero y a un mecánico en Jefe armados de una llave inglesa, no dudó ni un instante que los hombres iban quizás en busca de una venganza. Sin duda creyó que iban a golpearlo. Para defenderse, debió mostrarse agresivo. Entonces le colocaron el chaleco de fuerza. Al llegar a El Havre se lo internó".
1939
Según Gaston Ferdière (La tour de feu, NQ 63-64) el 12 de abril de 1938 se encuentra en el Asilo clínico de Ste. Anne; el 27 de febrero de 1939 es transferido a Ville-Evrard, donde permanecerá hasta el 22 de enero de 1943, fecha en que es transferido a Rodez. Según Ferdière en este último traslado participaron, en primer lugar R. Desnos, luego J. Paulhan y Paul Eluard: "Recibí, en efecto, un verdadero S.O.S. de Desnos: Artaud, continuamente excitado, permanecía largos períodos en el pabellón de seguridad de Ville-Evrard; muy mal alimentado se comportaba cada vez peor y enflaquecía peligrosamente... Hay que recordar que es el horrible período de las restricciones alimenticias, de las tarjetas de racionamiento y del mercado negro; en los asilos los psicópatas están, hablando propiamente, condenados a muerte por el nazismo; padecen espantosas carencias y mueren de hambre por millares".
1944
En Rodez, escribe A Lire le texte, breve comentario de un cuento de Marcel Béalu, y Révolte contre la poésie, otro texto que recién fue publicado en 1953 (O. C. t. IX, p. 263). En el mismo año realiza cuatro adaptaciones de textos ingleses: Le Bébé de Feu, de R. Southwell; Israfel de Poe; Le Chevalier Mate-Tapies, de Lewis Carroll; y L'Arve et L´Aume. Tentative antigrammiaticale contre Lewis Carroll, adaptación del cap. VI de A través del espejo. Entre setiembre de 1945 y diciembre de 1945 Artaud le dirige a Henri Parisot una serie de cartas, estas cartas fueron publicadas en abril de 1946, con el título de Lettres de Rodez. Un año después de la muerte de Artaud se publicó una plaqueta con el título de Supplément aux Lettres de Rodez, se incluía una carta del 9 de diciembre de 1945 a H. Parisot, L´Evêque de Rodez una carta no datada a Guy Lévis Mano y Coleridge le traître.
1946
25 de mayo Artaud sale de Rodez y recupera su libertad. Al respecto consultar el testimonio de Paule Thevenin en Artaud. Polémica, correspondencia y textos, edit. Jorge Alvarez. Dice O. Halhn: "El restablecimiento mental se acompaña de una completa revaluación de los valores, de la cual se pueden seguir las etapas desde el otoño de 1945 hasta la primavera de 1946. /Artaud... realiza una transformación sobre todos los planos: familia, religión, concepción Pictórica, concepción del cuerpo, del mito, de la sexualidad, de los sentimientos. Rechaza la efervescencia intelectual de su juventud, las construcciones delirantes de su locura, los hábitos de pensamiento de la civilización. Sólo reconoce los hechos y la realidad de las verdades personales. Para arrancarse voluntariamente a la locura se obliga a suprimir toda mitomanía y, en consecuencia, todo mito y toda concepción intelectual del mundo. Recurre a la objetividad más somera: "Desde hace mucho tiempo he dejado de ver otras cosas fuera del papel sobre el que escribo, de las personas, de los árboles, de las casas entre las cuales vivo, y del cielo azul que está por encima". /Rechaza todo criterio y todo valor adquirido para determinarse sólo por sus deseos más simples: la libertad y la felicidad. /Persigue su transformación sobre todos los planos. En su juventud se había inclinado sobre los escritos esotéricos de Elifás Leví, sobre las religiones orientales y sobre la Cábala, para encontrar en ellas una nueva concepción de la vida. Ahora rechaza la idea de un secreto a descubrir... Rechaza todo mito, todo absoluto que sobrepasaría al hombre y su cuerpo. No hay nada a encontrar, sino una libertad a realizar en un presente perpetuo".
1947
13 de enero Artaud da una conferencia en la sala del Vieux-Colombier. André Gide ha narrado esta sesión (el testimonio de Gide puede leerse en la revista "Sur" Nº 294). G. Charbonnier dice que 'el teatro de la crueldad sólo tuvo una representación. Esta representación tuvo lugar el 13 de enero de 1947, en la sala del Vieux-Colombier. Ese día Antonin Artaud dio su propio cuerpo en el espectáculo".
1948
4 de marzo. Antonin Artaud muere en la clínica de Ivry.
Paule Thevenin recuerda: "El 4 de marzo de 1948, a eso de las ocho, me telefoneó el secretario del sanatorio. El jardinero, al llevar a Artaud, como todas las mañanas, su desayuno, lo encontró muerto, sentado al pie de la cama".
Entre 1946 y 1948, en un esfuerzo sólo comparable al de los dos últimos años de vida de Van Gogh, Artaud escribe sus textos fundamentales. Dispersos, muchos de ellos, en distintas publicaciones, es difícil dar una nómina completa de los mismos. No obstante podemos citar: Artaud le Momo, el 15 de setiembre de 1947, ed. Bordas; Van Gogh le suicidé de la société, 25 de setiembre de 1947, K. Editeur; Pour en finir avec le jugement de Dieu, emisión radiofónica registrada el 28 de noviembre de 1947, publicada en 1948 por K. Editeur; Ci-git, precedido de La Culture indienne, 15 de diciembre de 1947, K. Editeur. Además, 1946, Xylophonie contre la Grande Presse et son petit public, junto con Histoire entre la Groume et Dieu, sin nombre de editor; 1947, Portraits et dessins - Le visage humain, poéme, galería Pierre; 1948, Textes et documents, Témoignages K. Editéur; 1949. Lettre contre la Cabbale, J. Haumont éditeur; 1953, Vie et mort de Satan le feu, ed. Arcanes; 1955, Galapagos, les lles du Bout de Monde (con aguafuertes de Max Ernst). En revistas: Le Théâtre et l ´Anatomie, en "La Rue", 12 de julio de 1946; Les mères à l´étable en "L'Heure nouvelle" Nº 2; Les malades et les médecíns, en "Les Quatre-Vents" Nº 8; Aliéner l'acteur y Le théâtre et la science, en "L´Arbaléte" Nº 13; Extraíts de Suppôts et Supplicantions en "Les Temps Modernes" Nº 40; Chiotte à l'esprit, en "Tel Quel", Nº 3; en la revista "Tel Quel" aparecieron: Une note sur la peinture surréaliste en général, des commentaires de mes dessins, otoño de 1963; Onze lettres à Anais Nin, Nº 20; Lettres sur "Les chimères" Nº 22; Ainsi donc la question , Nº 30; Il y a dans la magie..., Nº 35; La main de singe, et autres textes inédits Nº 39; Le visage humaine y Dessins en "L ´Ephémère" Nº13.
— La máquina del tiempo
Artaud le mécréateur
Rien y fait: Artaud demeure esclave de lui-même. Toute sortie de soi semble impossible: «les portes n'existent pas et on ne va jamais que nulle part que là où l'on est» écrit-il dans ses Cahiers du retour à Paris. Pourtant, avant ce constat final, il est un temps où l’auteur tente d’ouvrir une porte et provoquer un déplacement capital selon une perspective que d’ailleurs le psychanalyste anglais Bion avait précisé: «Changer de cadre pour changer l’être». C’est ce qu’inconsciemment peut-être Artaud a tenté… Quelques mois après son retour d'Irlande il s'embarque pour le Mexique. Ce périple représente l’épreuve initiatique par excellence. Épreuve paradoxale d’ailleurs qu'il «renie» d'une certaine façon puisqu'il refuse de signer Le Voyage au pays des Tarahumaras et qu'il demande à Jean Paulhan de remplacer son nom par trois étoiles mais il n’empêche que cette «incartade» va permettre de faire éclater le langage final et si incompris (ou incompréhensible?) de l’auteur.
Artaud souligne cependant l'étrangeté et l’importance d'une telle tentative exotique. Dans «Le Mexique et la civilisation» il écrit: «C'est une idée baroque pour un Européen que d'aller rechercher au Mexique les bases vivantes d'une culture dont la notion s'effrite ici; mais j'avoue que cette idée m'obsède ; il y a au Mexique, liée au sol, perdue dans les couleurs de lave volcanique, vibrante dans le sang des indiens, la réalité magique d'une autre culture dont il faudrait rallumer le feu» . Et c'est ce feu intérieur que le poète veut réanimer afin de retrouver une sorte de sérénité. Artaud écrit en effet à Barrault: «Je suis venu au Mexique pour rétablir l'équilibre et briser la malchance, malchance intérieure (…) qui vient de moi» .
En conséquence, avec le départ au Mexique tout pourrait (re)commencer sous une autre étoile. Il s'agit donc bien d’une expérience capitale afin de sortir de soi. Utilisant le peyotl comme une sarbacane, Artaud «le Grand Porc de l'Aube» (N. Arnaud) pénètre dans l'esprit en voyant la naissance du premier jour. Pourtant ce voyage au Mexique s'il ouvre apparemment sur une naissance, une vraie naissance tant de fois rêvée, va fermer et enclaver le poète à l'intérieur d'un cercle mais un cercle où tout se rejoint, où tout semble le réconcilier avec la loi secrète de son propre esclavage.
Les germes du retournement
Toutefois en un premier temps, à celui qui porte sans cesse dans son écriture et dans son être les germes d'un éclatement, ce voyage va offrir un retournement. Pour Artaud aller au Mexique c'est partir «à la recherche d'un monde perdu» , c'est répondre aussi à « l'appel du néant » mais pas de n'importe quel néant. Ce déplacement initiatique va permettre non seulement de prendre le bas pour le haut, l'obscurité pour la lumière mais d'aller à la recherche d'un lieu originel - un lieu que la vie terrestre ne peut que faire avorter - qui le rapproche d'une Aurore de la «Réalité Divine Suprême» comme il la nomme. Dans ce territoire premier Artaud passe à travers les hommes et l'espace pour parvenir à lui: «ce n'est pas Jésus Christ que je suis allé chercher chez les Taharumaras mais moi-même hors d'un utérus que je n'avais que faire» écrit-il à Henri Parisot. Près de la montagne Tahamura il pense s'approcher au plus près de son pur être débarrassé (enfin) des forces masculines et féminines par ce coït tellurique au sein «non d'une mère mais de la MÈRE» .
Dans «La culture éternelle du Mexique» Artaud écrit : «je suis venu au Mexique prendre contact avec les terres rouges» .. Terres emblématiques s'il en est et dont la couleur est tout. Ces terres sont marquées du sceau «du sang des sacrifiés, des victimes de la conquête, rouges du soleil qui les brûle» . Et qui peuvent leur donner une liberté. Entre le vert et le jaune «les couleurs opposées de la mort (...) le vert pour la résurrection, le jaune pour la décomposition» c'est donc le rouge que l'auteur retient des paysages mexicains. Par lui surgissent un hymne sauvage et ample et un bouillonnement sourd qui semblent avoir raison de son empêchement d’être. Autour des forêts immenses, autour des forêts imprégnées de la nuit, de la chair de lune, le rouge semble indiquer une voie royale. Il permet de retrouver une matrice nouvelle. Et la langue d'Artaud veut à sa vision tente de faire resurgir un souffle oublié et saccagé afin d'ouvrir à une joie d’être enfin libre apparemment immense et dense. Comme il l'écrit, c'est au Mexique à travers les terres colorées, qu’il peut « quitter l'ici pour fondre ailleurs, fondre et se libérer« et plus précisément encore: «détacher la dernière petite fibre rouge de la chair» par le rouge de cette terre.
Hymne à la joie, à l'extase métaphysique mais aussi quasiment physique d’une liberté reconquise, voilà ce à quoi convie le voyage au Mexique. Dans ce là-bas une culture semble parler à l'auteur du plus profond de la terre pour laisser surgir un savoir perdu. Entre la tourmente et le rêve, cette culture des âges premiers n'est plus pétrifiée, ensevelie, mais renaît. À ce titre le livre des Tarahumaras est bien plus qu'une trace, qu'une évocation, il ouvre l'horizon, le soulève comme il soulève un temps le poète. Il se remet à chanter, par-delà la douleur, et ouvre à un appel inoubliable. Il touche à ce que Deleuze nomme «la perception de la perception» et à ce que sa vie terrestre a jusque-là refusé de réaliser.
Si Artaud se voue à l'aridité d'une terre c'est uniquement afin de courir le risque d'une révélation terrible mais attendue. Le voyage au Mexique «finirait» ainsi le travail entamé avec les Cenci. Il s'agit de débarrasser la matrice de la tache de naissance, des vices de la chair et de l’esclavage qu’elle enclenche. «Les Tarahumaras» renvoie donc à une sorte de scène primitive, de lieu primitif. Artaud accède enfin à une nouvelle lumière, à de nouvelles vibrations. Soudain « par-dessous le néant s'élisent les bruits des grandes cloches au ven» à travers une expérience organique riche de liberté. «C'est cette terre qui est mon corps» écrit Artaud qui ne sent plus seulement le «membre détaché d'une image agie et vécue quelque part». Il croit enfin échapper aux «mâchoires d'un carcan». Dans un des textes complémentaires à Suppôts et Supplications Artaud précise d'ailleurs la valeur de cette matrice mexicaine «ce qui parle en elle est le néant indu» écrit-il. Et il ajoute «je ferai du con sans la mère une âme obscure, totale, obtuse, absolue».
— Esprits Nomades
ANTONIN ARTAUD considered among the most influential figures in the evolution of modern drama theory, Antonin Artaud associated himself with Surrealist writers, artists, and experimental theater groups in Paris during the 1920s. When political differences resulted in his break from the Surrealists, he founded the Theatre Alfred Jarry with Roger Vitrac and Robert Aron. Together they hoped to create a forum for works that would radically change French theater. Artaud, especially, expressed disdain for Western theater of the day, panning the ordered plot and scripted language his contemporaries typically employed to convey ideas, and he recorded his ideas in such works as Le Theatre de la cruaute and The Theater and Its Double.
Most critics believe that Artaud's most noted contribution to drama theory is his "theater of cruelty," an intense theatrical experience that combined elaborate props, magic tricks, special lighting, primitive gestures and articulations, and themes of rape, torture, and murder to shock the audience into confronting the base elements of life. Les Cenci, Artaud's play about a man who rapes his own daughter and is then murdered by men the girl hires to eliminate him, typifies Artaud's theater of cruelty. Les Cenci was produced in Paris in 1935 but was closed after seventeen dismal performances. Another example of Artaud's work is The Fountain of Blood, a farce about the creation of the world and its destruction by humans, especially women. Like many of Artaud's other plays, scenarios, and prose, Les Cenci and The Fountain of Blood were designed to challenge conventional, civilized values and bring out the natural, barbaric instincts Artaud felt lurked beneath the refined, human facade. Of The Fountain of Blood, Albert Bermel wrote in Artaud's Theater of Cruelty: "All in all, The Fountain of Blood is a tragic, repulsive, impassioned farce, a marvelous wellspring for speculation, and a unique contribution to the history of the drama."
Although Artaud's theater of cruelty was not widely embraced, his ideas have been the subject of many essays on modern theater, and many writers continue to study Artaud's concepts. Author George E. Wellwarth, for example, in Drama Survey, explained the theater of cruelty as "the impersonal, mindless—and therefore implacable—cruelty to which all men are subject. The universe with its violent natural forces was cruel in Artaud's eyes, and this cruelty, he felt, was the one single most important fact of which man must be aware. . . . Artaud's theater must be ecstatic. It must crush and hypnotize the onlooker's sense." Another description of the theater of cruelty was offered by Wallace Fowlie in an essay published in Sewanee Review. Fowlie wrote: "A dramatic presentation should be an act of initiation during which the spectator will be awed and even terrified. . . . During that experience of terror or frenzy . . . the spectator will be in a position to understand a new set of truths, superhuman in quality."
Artaud's creative abilities were developed, in part, as a means of therapy during the artist's many hospitalizations for mental illness. While being treated in a hospital by Edouard Toulouse, Artaud was encouraged to express himself in poetry, which Toulouse later published in the journal Demain. Artaud's life and his work, despite the efforts of psychotherapy, reflected his mental afflictions and were further complicated by his dependence on narcotics. At times he expressed faith in God; other times he denounced the Church and deified himself. He was also obsessed with the human body; he loathed the idea of sex and expressed a desire to separate himself from his sexual self.
In Antonin Artaud: Man of Vision, author Bettina L. Knapp wrote of the theorist's mental illness: "Artaud was unable to adapt to life; he could not relate to others; he was not even certain of his own identity." Knapp commented that "Artaud was in essence constructing an entire metaphysical system around his sickness, or, if you will, entering the realm of the mystic via his own disease. The focal point of his universe was himself and everything radiated from him outward." Referring to Artaud's The Umbilicus of Limbo, Knapp indicated Artaud "intended to 'derange man,' to take people on a journey 'where they would never have consented to go.'" She further explained, "Since Artaud's ideas concerning the dramatic arts were born from his sickness, he looked upon the theater as a curative agent; a means whereby the individual could come to the theater to be dissected, split and cut open first, and then healed." Knapp also offered an explanation of Artaud's popularity long after his death: "In his time, he was a man alienated from his society, divided within himself, a victim of inner and outer forces beyond his control. . . . The tidal force of his imagination and the urgency of his therapeutic quest were disregarded and cast aside as the ravings of a madman. . . . Modern man can respond to Artaud now because they share so many psychological similarities and affinities."
Similar words were issued in a Horizon essay by Sanche de Gramont, who wrote of Artaud: "If he was mad, he welcomed his madness. . . . To him the rational world was deficient; he welcomed the hallucinations that abolished reason and gave meaning to his alienation. He purposely placed himself outside the limits in which sanity and madness can be opposed, and gave himself up to a private world of magic and irrational visions."
Artaud spent nine of his last eleven years confined in mental facilities but continued to write, producing some of his finest poetry during the final three years of his life, according to biographer Susan Sontag. "Not until the great outburst of writing in the period between 1945 and 1948 . . . did Artaud, by then indifferent to the idea of poetry as a closed lyric statement, find a long-breathed voice that was adequate to the range of his imaginative needs—a voice that was free of established forms and open-ended, like the poetry of [Ezra] Pound." However, Sontag, other biographers, and reviewers agree that Artaud's primary influence was on the theater. According to Sontag, Artaud "has had an impact so profound that the course of all recent serious theater in Western Europe and the Americas can be said to divide into two periods—before Artaud and after Artaud."
— Poetry Foundation
ANTONIN ARTAUD was one of the 20th century's most important theoreticians of the drama. He developed the theory of the Theater of Cruelty, which has influenced playwrights from Beckett to Genet, from Albee to Gelber.
Antonin-Marie-Joseph Artaud was born in Marseilles on September 4, 1896, the son of a wealthy shipfitter and a mother from a Greek background. At age five he suffered a near-fatal attack of meningitis, the results of which remained with him for the rest of his life.
He was educated at the Coll'e du Sacré Coeur in Marseilles and at 14 founded a literary magazine, which he kept going for almost four years. Still in his teens, he began to have sharp head pains, which continued throughout his life. In 1914 he was the victim of an attack of neurasthenia and was treated in a rest home; the following year he was given opium to alleviate his pain, and he became addicted within a few months.
He was inducted into the army in 1916, but was released in less than a year on grounds of both mental instability and drug addiction. In 1918 he committed himself to a clinic in Switzerland, where he remained until 1920.
On his release, he went immediately to Paris, still under medical supervision, and began to study with Charles Dullin, an actor and director. He soon began to find jobs as a stage and screen actor and as a set and costume designer. Within the next decade, he appeared on film in Fait Divers and Surcourt—le roi des corsairs (1924); Abel Gance's Napoléon Bonaparte (1925); La Passion de Jeanne d'Arc (1928); Tarakanowa (1929); G. W. Pabst's Dreigroschenoper, made in Berlin (1930); and Les Croix des Bois, Faubourg Montmartre, and Femme d'une nuit (all 1930). On stage he had roles in He Who Gets Slapped (1923), Six Characters in Search of an Author (1924), and R.U.R. (1924).
At the same time, Artaud became seriously interested in the surrealist movement headed by André Breton and in 1923 published a volume of symbolist verse strongly influenced by Mallarmé, Verlaine, and Rimbaud, Tric trac du ciel (Backgammon of the Sky). Two years later, at the height of his involvement with the surrealists, he published L'Ombilic des limbes (Umbilical Limbo), a collection of letters, poems in prose, and bits of dialogue; it contained one complete work, the five-minute playlet Le Jet de sang (The Jet of Blood), which was finally produced in 1964.
Artaud broke with the organized surrealist movement in 1926, when Breton became a Communist and attempted to take his fellow-members with him into the party. Yet Artaud continued to view himself as a surrealist and in 1927 wrote the filmscript for La Coquille et le clergyman, perhaps the most famous surrealist film, and Les P'e-nerfs (Nerve Scales), another collection containing various literary forms.
As A Producer
It was also in 1927 that he joined with Roger Vitrac and Robert Aron to found the Théâtre Alfred Jarry, named for the author of the 1896 play Ubu roi, which had so shocked the theatrical establishment of its time. Their theater had no permanent home, so they leased space in established theaters. In their first year they presented two programs, the first an evening of three one-act plays, one contributed by each of the founders, and Léon Poirier's Verdun, visions d'histoire. The following year they produced one evening which combined the film of Maxim Gorky's The Mother and the last act of Paul Claudel's Partage de midi, another of Strindberg's Dream Play, and their final effort, Vitrac's Victor ou les enfants du pouvoir.
Working as a theatrical producer gave Artaud an insight into the exigencies of the practical aspects of theater, with which he was not happy. Then, in 1931, he saw a Balinese drama at the French Colonial Exposition in Paris and found in this work, which stressed spectacle and dance, the ideal for which he had been searching.
As A Theoretician
In 1932-1933 he published his first work of dramatic theory, Manifestes du théâtre de la cruauté (Manifestos of the Theater of Cruelty), and in 1935 staged the first work based on his theories, an adaptation of Les Cenci, heavily dependent on the earlier works on that theme by the British poet Shelley and the French novelist Stendhal. Since one of Artaud's theories involved the breaking of the barrier between actors and audience, Les Cenci may be have been the first play ever staged in the round. In any event, it was a total failure.
Shattered, Artaud went to Mexico in 1930 and stayed there for the better part of a year, spending some time with the sun-worshipping Tarahumara Indians. On his return to France, he became engaged to a Belgian girl and tried to end his drug dependence. In May of 1937, giving a lecture in Brussels, he went completely out of control and began screaming at the audience. In the fall of that same year, on a visit to Ireland, he was declared mentally unfit, put in a straitjacket, and sent back to France. Ironically, it was shortly thereafter that his most important and influential work, Le Théâtre et son double (The Theater and Its Double), was published.
Diagnosed as schizophrenic, Artaud spent the next nine years in mental institutions, returning to Paris in triumph, acclaimed as a genius after his three-hour lecture-reading to an audience which included Nobel laureate Andre Gide, future Nobel laureate Albert Camus, and André Breton. Artaud died of cancer on March 4, 1948, in a rest home near Paris. Unlike his fellow theoretician of the drama, Bertolt Brecht, whose plays have been widely honored and frequently performed, Artaud had no success at all with his endeavors in drama, poetry, or fiction. His reputation rests entirely on his critical work.
In a word, Artaud called for a theater that is anti-intellectual. He believed that the drama of the past 400 years had become sterile and had no future. In the essay "No More Masterpieces" he laid the blame for the psychologically oriented drama on Shakespeare and elsewhere blamed Racine, but, wherever the responsibility lies, he asserted that the attempts "to reduce the unknown to the known, to the quotidian and ordinary" had brought the theater to the sorry state in which he found it.
Besides the psychological concerns, he also objected to the emphasis on the written word, the primacy of spoken poetry. In "The Theater of Cruelty (First Manifesto)" he said that "it is essential to put an end to the subjugation of the theater to the text and to recover the notion of a kind of unique language half-way between gesture and thought."
What Artaud offered as a substitute was the Theater of Cruelty. In the essays "Letters on Cruelty," Artaud said, "This cruelty is a matter of neither sadism nor bloodshed. …" He went on, "I do not systematically cultivate horror … cruelty signifies rigor, implacable intention and decision, irreversible and absolute determination." He added, "It is a mistake to give the word 'cruelty' a meaning of merciless bloodshed and disinterested gratuitous pursuit of physical suffering. … Cruelty is above all lucid, a kind of rigid control and submission to necessity. There is no cruelty without consciousness. …"
Yet, at the same time, it must be remembered that in one of his staged works Artaud picked as the theme the Cencis, a tale of rape, incest, and murder; that another of his works concerned the warped and dissolute Roman emperor Heliogabalus, and that one of his favorite British plays was Tis Pity She's a Whore, also about incest and murder.
What Artaud's Theater of Cruelty had to offer instead of the conventional was a theater in which spectacle played the main role. Instead of poetic language, there would be a series of sounds and " … these intonations will constitute a kind of harmonic balance, a secondary deformation of speech. …"
There will be musical instruments, he said, which will be "treated as objects and as part of the set." The lighting will be calculated to produce "an element of thinness, density, and opaqueness, with a view to producing the sensations of heat, cold, anger, fear, etc." The dress should be "age-old costumes of ritualistic intent," while the stage should be "a single site, without partition or barrier of any kind." He adds: "Manikins, enormous masks, objects of strange proportions will appear." As to the set, "There will not be any set." Finally, there will be no script: "We shall not act a written play, but we shall make attempts at direct staging, around themes, facts, or known works."
While Artaud's theory was not successful in eradicating a theater based on texts, it made play-producers more conscious of elaborate sets, of movement (particularly the dance), and of an attention to myth, another of his concerns. Hence, his influence continued to be strong decades after his death in 1948.
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