TOMASZ STAŃKO




Tomasz Stańko is Poland's greatest jazz trumpeter, band leader, and composer, whose pioneering work in free jazz shows both European and American influences. The Times of London writer Alyn Shipton called him "Europe's most consistently inventive jazz trumpeter."

Tomasz Stańko was born on July 11, 1942, in Rzeszów, Poland. His father, a violinist as well as a lawyer, introduced him to music at an early age with lessons in classical violin and piano. Stańko found his true calling when he began to study the trumpet in 1959 at a Kraków music school. Jazz was new to Poland at the time; Poland's communist government had even outlawed the form until shortly before Stańko began to play. "Jazz," he explained to George Varga in the San Diego Union–Tribune, "was outlawed because it was synonymous with the Western and American style of life." Even after playing jazz became legal, it still retained a subversive aura, although an attractive one, because, as Stańko has explained, it represented freedom for both listeners and performers.

Jazz recordings were hard to come by in Poland when Stańko was discovering the form, so his first exposure to jazz was the music he heard on American radio broadcasts. He later cited the American jazz musician Chet Baker as his earliest influence, followed closely by Miles Davis. In 1962, when he was 21, Stańko helped form a group called Jazz Darings with Adam Makowicz. At first the band played hard bop, but when Makowicz left and Janusz Muniak replaced him, the group turned to free jazz—an unstructured style pioneered in part by American musician Ornette Coleman. The Jazz Darings became one of the first European free jazz groups and established Stańko as a pioneer in his own right. Stańko won the Polish Jazz Musician of the Year Award in this same year.

From 1963 through 1967 Stańko worked in a group with Krzysztof Komeda, Poland's most famous film composer and jazz musician (known for scoring many of the films of Roman Polański, including Rosemary's Baby). In later years Stańko would call Komeda his mentor and one of his greatest influences, as he told Rob Adams in the Glasgow Herald, "I took so much from him, his lyricism, his simplicity—he showed me how to play the music's essentials." Komeda's group made waves with its daring free jazz experiments, and became known to American musicians as well. Komeda emigrated to the United States and planned to bring Stańko over to join him after he got established, but he died in 1969 (some sources say 1968) following injuries sustained in a car accident. Instead of following his mentor to the United States, therefore, Stańko stayed in Europe, where he helped perpetuate Komeda's music in both live performances and his own recordings.

During the 1960s Stańko also worked with Andrzej Trzaskowski (from 1965 to 1969), and with the Alex von Schlippenbach-led Globe Unity Orchestra, which played in Europe's best-known jazz clubs. In 1968, Stańko formed and led a quintet that played in jazz festivals throughout Europe and was acclaimed for its Music for K, a tribute to Komeda. During this time, Stańko also recorded with the Studio Jazzowe Polskiego Radia orchestra, with the Don Cherry Eternal Rhythm Orchestra, and in a group led by Michal Urbaniak.

After his quintet disbanded in 1973 Stańko formed a quartet the following year. He also played and recorded with other groups, including ensembles led by Edward Vesala. Stańko teamed up with his old colleague Makowicz in 1974, when they both played in Urbaniak's group. In 1975, they formed the Tomasz Stańko-Adam Makowicz Unit, a group that also included Tomasz Szukalski and Czesław Bartkowski. The group toured Germany and cut two albums in the mid-1970s.

In 1978 the quartet disbanded, and Stańko began his career as a soloist, at first playing live concerts, and then recording. In 1980 he made a solo recording in India, at the Taj Mahal, and at the Karla Caves temple. He continued to play in other bands through the 1980s, including in a group led by Edward Vesala called Heavy Life, and in the Sławomir Kulpowicz-led In/formation. In 1981, Stańko teamed with influential American bassist Gary Peacock to cut an album. He appeared on numerous other recordings in the early 1980s, including a 1983 release as a member of the Edward Vesala Trio, and as a guest soloist with the NDR big band in 1984. In addition to playing with these groups, Stańko also performed in a trio consisting of himself, Jack DeJohnette, and Rufus Reid in 1983, and cut an album with the Cecil Taylor-led Orchestra of Two Continents in 1984.

In the early to mid-1980s, Stańko played with an ensemble that also featured Sławomir Kulpowicz. In 1985, Stańko formed Freelectronic, a group that played at the Camden Jazz Festival in 1985, and in 1987 was featured on a live album made at the Montreux Jazz Festival. As the 1980s drew to a close, Stańko again teamed with the pioneering pianist Cecil Taylor to play with the European Orchestra.

The 1990s saw Stańko still going strong, playing with numerous groups, cutting an album in 1991 with a group consisting of himself, reed player Vlatko Kucan, double-bass player Jay Oliver, and American expatriate drummer Billy Elgart. In 1991, 1994, and 1995, Stańko recorded several albums with Nicolas Simion. In 1993 he formed two more quartets, and as the 1990s drew to a close, founded two other groups, one of which specialized in the music of his old collaborator Krzysztof Komeda.

During the 1990s Stańko also signed with the German ECM record label and continued to record solo albums, including Litania, a Komeda tribute album. Released in 1997, it included work composed by Komeda for various film projects that had never been recorded as standalone musical compositions. In 2000 ECM released Stańko's From the Green Hill in the United States, a work composed by Stańko but heavily influenced by Komeda. Soul of Things, released in 2002, was a suite of untitled improvisations

In 2002, at the age of 60, Stańko was awarded the first European Jazz Prize. In the same year the Tomasz Stańko Quartet took its first concert tour of the United States. Starting at a small jazz venue in Philadelphia, Stańko looked forward to introducing American audiences to his work. As he told Tim Blangger in the Morning Call, "I am so excited ... [t]he United States is the source of this music and the audiences are also the best, very educated." In addition to his extensive work as a performer on stage and in the studio, Stańko has followed in the footsteps of his mentor, Komeda, in composing musical scores for both films and theater productions.
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Tomasz Stańko Septet



Le trompettiste polonais Tomasz Stańko rend justice à son maître, le brillant et méconnu Krzysztof Komeda, compositeur attitré de Polański et de Skolimowski disparu prématurément à la fin des années 60. Une résurrection en forme d’évocation contemplative.

Enigme: tout le monde connaît Krzysztof Komeda, ou presque. Mais personne ne le sait, ou presque. Explication: tout le monde a vu Rosemary’s baby, ou presque. Mais personne ne sait, ou presque, que l’auteur de l’intrigante et inoubliable musique du film de Polański, tout particulièrement la berceuse du générique susurrée par une sensuelle voix féminine, n’était autre que le taciturne et charismatique Komeda, Polonais d’origine, venu à Hollywood à la demande de son grand ami et déjà star Roman. En trois mots sinon davantage, Krzysztof Komeda, touche-à-tout et feu follet, aura été, au long des années 60, tout à la fois pianiste, chef de bande, compositeur de jazz et auteur de thèmes pour une poignée de films signés principalement Polański donc, mais aussi Jerzy Skolimowski, autre grand méconnu. On ajoutera ­ et c’est loin d’être un détail ­que le Polonais Komeda s’est tué au terme d’une absurde nuit d’ivresse dans les collines de Beverly Hills en 1969, qu’il fut brillant dans toutes ses activités, parfois même génial, et qu’il est grand temps que cela se sache.

Le temps de la rédemption est peut-être enfin venu grâce à un bel album providentiel intitulé Litania, sous-titré Music of Krzysztof Komeda, signé Tomasz Stańko Septet et produit par ECM, le label de Manfred Eicher. Pour continuer les présentations, on ajoutera que Stańko est trompettiste, qu’il est lui aussi, comme son nom l’indique, polonais et qu’il eut des liens privilégiés avec Komeda. “L’idée du disque vient de Manfred Eicher qui m’a demandé de construire une anthologie des musiques de Komeda, parce qu’il savait que je connaissais sa musique de l’intérieur. J’ai commencé ma carrière de musicien avec lui et j’ai été membre de son quintette pendant cinq ans jusqu’à ce qu’il parte à Hollywood. Avec ce disque, je paie ma dette à Krzysztof car il m’a enseigné beaucoup de choses. Komeda n’avait jamais appris la musique. A l’origine, il était médecin. Il ne savait pas lire la musique. Mais il était instinctivement musicien. Il était très silencieux et assez fascinant. C’était un maître de la simplicité, capable de créer une mélodie à partir de deux ou trois notes. Il possédait un sens de la dramaturgie, un lyrisme débridé, presque pathétique, que j’aimais énormément, et aussi une pensée originale dépourvue de clichés. Il pouvait utiliser des matériaux proches de ceux de Miles Davis ou de Coltrane mais il les transformait immédiatement grâce à un ton et une fraîcheur d’inspiration qui n’appartenaient qu’à lui. Il y a aussi dans sa musique cet esprit slave que je partage avec lui. Komeda avait deux activités: la musique de film et le jazz. Dans le domaine de la musique de film, c’était un constructeur très préoccupé par des problèmes de forme, capable de créer des miniatures aussi bien que des cathédrales. Mais d’un autre côté, pour le jazz, c’était un partisan de la liberté et de l’improvisation collective.”

Bonne surprise pour tous les ignorants qui, comme moi, avaient tendance à croire qu’au coeur des années 60, la musique improvisée restait cantonnée aux USA ou encore à l’Europe occidentale: il existait aussi une scène jazz dans la Pologne de Gomułka, et non des moindres. “En Pologne, dans la première moitié des années 50, il n’y avait aucun musicien de jazz, raconte Tomasz Stańko. En 1958, Dave Brubeck est venu jouer avec son quartette et cela a été une révélation. Au début des années 60, l’atmosphère était plutôt libre et cela a favorisé l’éclosion de cette musique. On pouvait même se procurer des disques américains. Par exemple, j’avais en ma possession deux albums d’Ornette Coleman, Tomorrow is the question et The Shape of jazz to come, qui m’ont beaucoup influencé. Le jazz était synonyme de liberté. A l’époque, nous jouions un peu partout dans les festivals, en Suède, au Danemark, en Norvège, en Yougoslavie, en Tchécoslovaquie… En Pologne, Komeda avait une position privilégiée. Les cinéastes, les metteurs en scène de théâtre, les chorégraphes s’intéressaient à lui. Quand il est parti à Hollywood pour suivre Polański, il était prévu que je le rejoigne et que nous montions un groupe avec des musiciens américains. Malheureusement, il y a eu cet accident stupide…”

Pour l’auditeur de 1997 qui découvre Litania et qui aimerait bien faire la comparaison avec les originaux, il existe fort peu de possibilités, hormis celles de revoir les films dont Komeda fut le compositeur. Six films avec Polański ­deux courts: Deux hommes et une armoire, Le Gros et le maigre; quatre longs: Le Couteau dans l’eau, Cul-de-sac, Le Bal des vampires et, donc, Rosemary´s baby ­, trois avec Skolimowski ­ La Barrière, Hands up, Le Départ, un autre avec Wajda ­ Les Innocents charmeurs ­, et quelques autres plus négligeables, voilà le trésor de guerre qui reste à notre disposition pour découvrir ou redécouvrir Komeda. Sa relation fusionnelle avec Polański, qui perdit à peu de temps d’intervalle sa femme Sharon Tate et Komeda son ami, aura été la grande affaire d’un compositeur dont l’univers excède largement les frontières du jazz. Dans Rosemary’s baby comme dans Cul-de-sac coexistent avec bonheur des chansons limpides, des ritournelles tordues, des fragments d’easy-listening, preuve de l’inventivité, entre ironie et effusion lyrique, de Komeda.

Quant à ses disques de jazz, il faut être proprement chanceux ou très connaisseur de certains réseaux pour avoir une chance de les trouver de ce côté-ci de l’ex-Rideau de fer. On se croirait revenu au bon vieux temps de la guerre froide! Grâce à un ami bienveillant et à son admirable baby-sitter polonaise, j’ai eu la bonne fortune d’écouter deux enregistrements live du quintette de Komeda datant respectivement de 1963 et de 1965. Tomasz Stańko, avec sa trompette rauque et vibrante, s’expose en première ligne d’une musique rugueuse et séduisante, flirtant effectivement avec le quintette de Miles de l’époque tout en ouvrant des fenêtres sur la free-music européenne. Les thèmes de Komeda y sont splendides, notamment Astigmatic qui n’est pas repris sur l’album de Stańko. Et si l’on opère un collage instantané entre les films et le jazz, on peut affirmer péremptoirement que Krzysztof Komeda fut, dans ces roaring sixties, un compositeur d’un niveau équivalent à celui d’un Wayne Shorter ou d’un Herbie Hancock, la fantaisie et la variété d’inspiration en plus. Ce qui n’est pas rien. A tout prendre, à la mythique bande originale de Blow up signée Hancock on peut définitivement préférer, en cette même année 1967, celle du Départ du funambule Skolimowski, film fou et free avec un Jean-Pierre Léaud en pleine forme et un Don Cherry non moins étincelant à la pocket trumpet. Dans ce film d’acrobate traversé par un humour saugrenu, la musique de Komeda pratiquement omniprésente joue un rôle considérable. De la magnifique chanson interprétée par Christiane Legrand à quelques virages vers la musique contemporaine en passant par de grands moments de cavale collective, c’est sans doute la plus belle bande originale de Komeda, en tout cas la plus complète. A tous ceux qui mettront la main sur une cassette du Départ, faute de mieux, je prédis un grand moment d’exaltation cinématographique et musical…

Avec l’écart du temps ­ trente ans et même davantage, la musique de Litania tient plus de l’évocation que de l’hommage à proprement parler, et c’est tant mieux. Stańko, musicien et compositeur à part entière, qui a navigué dans les eaux-fortes de l’improvisation et du free, qui a croisé ce qui se fait de mieux en la matière ­Don Cherry, Gary Peacock, Cecil Taylor et bien d’autres, a su se réapproprier les mélodies émouvantes et sinueuses de Komeda. “Aujourd’hui, nous jouons la musique de Komeda avec davantage de précision que dans les années 60. Komeda, par exemple, n’était pas un très grand pianiste. J’aimais sa façon de jouer mais Bobo Stenson, qui participe à ce disque, est sans doute un meilleur pianiste. Je pense que Komeda aurait été très satisfait des versions que nous donnons de ses morceaux. C’est un disque de fidélité, mais la musique est suffisamment forte pour que nous puissions la jouer à notre manière, c’est-à-dire très librement. Par exemple, le morceau Ballad for Bernt, tiré de la musique du Couteau dans l’eau, le premier film de Polański, nous l’avons joué un peu plus vite que l’original. Cela change tout. A l’inverse, pour Night time, daytime requiem, la suite dédiée à Coltrane qui fut la dernière composition de Komeda et qui était très architecturée, nous sommes restés assez proches des solos, des ponts, mais nous avons joué un peu avec le rythme et modifié la fin.”

Au bout du compte, Litania est un disque sans doute un peu plus sage que la musique originale de Komeda mais il a l’inestimable avantage de nous offrir des versions plus que convaincantes de thèmes aussi attachants que Sleep, safe and warm (joué à trois reprises), tiré de Rosemary’s baby, ou Ballada, extrait du Couteau dans l’eau. Le lyrisme est moins brûlant mais plus rêveur. La mélancolie affleure davantage. Du feu qui consumait la musique de Komeda, Stańko a tiré une esthétique de la contemplation zébrée d’éclairs vifs et de jaillissements volcaniques. Les années 60 sont loin mais, par la grâce de Tomasz Stańko, Krzysztof Komeda est bel et bien parmi nous.
— les in rocks



El viaje del caos al orden



Me gustaría comentar con usted una paradoja de su biografía difícil de entender… ¿Por qué decidió hacerse trompetista después de ver a Dave Brubeck tocando el piano?

Son dos cosas diferentes. Brubeck fue mi primera toma de contacto con la música de jazz en directo. Mis primeras experiencias con la trompeta se deben a otro tipo de circunstancia muy diferente y es que, de pequeño, estuve con los scouts. Desde los 7 años cursé estudios musicales con el piano y el violín -mi padre era músico de jazz-, pero después de siete años de educación decidí dejar de tocar música clásica y volver a tocar jazz. Como le he dicho, por aquel entonces estaba en los scouts, sabía tocar un poco la trompeta y un amigo de mi padre era profesor de trompeta… no sé, creo que todo vino de forma natural.

¿Cuál es la importancia de Krzysztof Komeda en su música? ¿Qué conceptos aprendió a su lado?

Creo que Komeda fue el primer músico de jazz verdaderamente grande con el que toqué. La primera lección que aprendí de él fue la simplicidad. Era un músico con la misma predisposición para la novedad y para la tradición. Aunque conocía muy bien la tradición siempre buscaba nuevos conceptos, diferentes composiciones. Creo que esa es la herencia que he tomado de él porque yo también respeto y busco a partes iguales la novedad y el pasado.

¿Qué opina del free jazz que hacen las nuevas generaciones?

Muchos músicos jóvenes saben lo que es el free, conocen el estilo y pueden tocarlo. El free jazz es para mí algo más que un estilo, es una filosofía o una ideología, pero también encierra sus peligros y creo que a veces se adora al free pero no se toca con cautela, con el cuidado que merece. El free es una disciplina especial.

Cuando escucha ahora sus discos del pasado ¿le sigue pareciendo aquel un discurso moderno o usted tiene ya poco que ver con las ideas planteadas entonces?

Creo que la música que hago ahora tiene bastante que ver con aquéllo. El sonido es diferente pero la concepción es similar y pivota entre la melodía y la expresión. Me gustan esos dos puntos: la lírica y la expresión salvaje, como la que se obtiene con el free.

Sin embargo, su música ahora parece mucho más melódica y menos abstracta… ¿puede tener alguna “culpabilidad” al respecto el concurso del piano?

Probablemente sí… seguro. El piano aporta otra concepción armónica y un regusto melódico a mi música. Eso me atrae. Creo que a medida que voy avanzando mi dirección es esa: la simplicidad, el viaje del caos al orden, de la vanguardia a la tradición.

¿Sigue estando en el lado de la oscuridad, del dolor?

Sí. Soy ese tipo de persona. Yo vengo del norte, donde la luz es diferente. La luz es muy importante para la música y para la vida en general y probablemente esa luz melancólica de Polonia me ha construido, ha formado mi personalidad y mi carácter. Respecto al dolor… en realidad yo nunca he mencionado el dolor, sino la infelicidad. Es algo que puede encontrarse, por ejemplo, en los fados portugueses. La vida es felicidad e infelicidad juntas. Para vivir la vida plenamente tienes que tener en tu interior los dos polos.

¿Cómo músico de jazz qué le aporta la composición de música para bandas sonoras?

En ese contexto aprendo por la irregularidad que implica, frente a la forma muy regular -sobre todo en el pasado- del jazz. El metraje de las películas te dicta la estructura de la música y cada nueva estructura tiene una lógica diferente que te obliga a plantearte todo desde otra óptica.

Usted ha dicho en el pasado que había estado tocando la misma canción durante toda su vida. ¿Sigue pensando lo mismo?

Creo que sí porque en realidad me gustan un puñado de acordes y también unos patrones melódicos muy determinados. Mis composiciones son en realidad muy similares. Tengo mis frases melódicas y mis figuraciones rítmicas favoritas, e insisto en ellas una y otra vez buscando nuevas formas de combinar esos pocos elementos. Por supuesto, no es todo idéntico, pero la razón de aquella afirmación se encuentra en esos elementos que he comentado.

Y, hablando de acordes ¿cuáles son esos acordes que le obsesionan?

Son básicamente acordes con la sexta disminuida y aquellos con la cuarta aumentada, y en general los disminuidos son acordes que puedes encontrar en bossa novas y también en los fados.

¿Tenía algo que ver el título de su grabación Bosonossa and other Ballads con esa querencia?

No realmente, pero sí estoy en consonancia con la música brasileña. Me gustan mucho Hermeto Pascoal, Caetano Veloso…
Incluso los momentos más furibundos de algunas de sus improvisaciones destilan una gran espiritualidad ¿es usted religioso?

No. No soy una persona religiosa. Mi verdadera religión es la vida, el secreto de la vida, el contraste entre la felicidad y la infelicidad…esas son las cosas profundas para mí. No necesito vivir como una persona religiosa. Respeto todas las religiones pero no sigo ninguna. Sí lo era cuando era pequeño, pero no ahora. Puede que Dios sea un producto o un efecto de nuestro pensamiento, pero eso es algo que pienso para mí mismo y no necesito transmitir. Me importan más los seres humanos.

¿Le parece bien que se hable de jazz polaco?

No creo que exista el jazz polaco como tal. Me parece una megalomanía. Somos muy pequeños para tener un estilo propio. Tenemos algunos músicos grandes como Komeda, pero en todos los países tienen o han tenido un par de músicos buenos.

En Music for K, una de sus obras más laureadas, usted goza de menos tiempo para sus improvisaciones que sus compañeros de formación ¿Cuál es la importancia del silencio en su música?

Creo que he aprendido eso de Miles Davis. El silencio es muy importante. Me gusta mucho. Quizá esa es la razón por la que grabo para ECM.

A pesar del cambio que ha experimentado su música ¿le interesaría volver a tocar con Cecil Taylor, por ejemplo?

Absolutamente, y puede que vuelva a hacerlo. No importa si mi música ahora es más simple o más cercana a la tradición o si decido hacer free jazz o vanguardia, porque aunque sean lenguajes diferentes el interior, el fondo de las cosas, es lo que importa. En música me encanta tocar muchos lenguajes pero siempre con mi sonido individual. Creo que el sonido es como un pegamento para todo. No importa lo que toque. Aunque me guste tocar ahora una música más atmosférica, volver al free es fácil para mí. También pienso desde hace algún tiempo en grabar algo con viejos músicos de swing. No hay una gran diferencia entre las músicas de Albert Ayler y Coleman Hawkins. Tienen las mismas raíces.

Teniendo en cuenta esas raíces, su experiencia y la música que compone y escucha actualmente ¿cuál cree que es la dirección que tomará el jazz en el futuro?

El collage. Cada vez más y más. Cada día somos más pequeños y tenemos la opción de conocer más y más músicas y la conexión que existe entre ellas. El futuro será una gran amalgama. Es muy difícil encontrar algo nuevo.
— Cuadernos de jazz



Tomasz Stańko New York Quartet: WISŁAWA



Around the last decade of the previous century, something significant happened in jazz. Suddenly, many of the best players were no longer Americans. Actually, it was not sudden. It was a gradual flowering that achieved critical mass and could no longer be overlooked.

One of the breakthrough players was Tomasz Stańko, of Poland. It took longer for his importance to be recognized, especially in the US. Perhaps Stanko seemed more "foreign." He had spent most of his career in a Soviet satellite. When he began releasing his extraordinary string of albums on the ECM label in 1995, his projects were esoteric. Matka Joanna, his first masterpiece, was based on an obscure 1961 Polish film. From the Green Hill had an ensemble that included bass clarinet, bandoneón, and violin. Stanko never recorded with Americans, and did not play in the US until 2002, when he was 60. Between 2002 and 2006, with a very young, unknown Polish rhythm section (now well established as the Marcin Wasilewski Trio), he made three albums: Soul of Things, Suspended Night, and Lontano. They were his greatest records.

Until now. In 2008, Stańko bought an apartment in Manhattan and began dividing his time between Warsaw and New York. Very gradually, he began interacting with players in the New York jazz scene. Eventually he settled on three for his new quartet. David Virelles and Thomas Morgan are approximately 40 years younger than Stańko. Even before Stanko chose him, Virelles, originally from Cuba, was the most-talked-about new piano player in town. The word on the street is that Morgan is the next major jazz bassist. Gerald Cleaver, now 50, is an artist out of the mainstream, one of the leading drummers of the jazz avant-garde.

Wisława is dedicated to the Polish poet Wisława Szymborska, who won a Nobel prize in 1996 and died in 2012, three months before this double album was recorded. The two long versions of the title track, one opening, one closing, prove that Stańko is a 70-year-old trumpet player who has triumphed over time. His chops can execute anything his daring imagination dreams up. He has long been a master of mood. With his first entrance, an enveloping atmosphere descends. His drawn-out lines are like sighs, fragile human breath willing itself into music. It is music that sometimes hangs in the air like smoke. But for Stanko, atmosphere is not a substitute for content. The two variations of "Wisława" contain diverse ideas and startling contrasts: careful, tentative intrusions on silence; eruptions of pure fire; hard turns into found melodies; sputtering pauses; fissures of emotion; soaring accelerations. He is a great trumpet player for whom the trumpet is merely a vehicle in his quest for truth.

He has never had a band like his New York Quartet. The buzz around Virelles is justified. He can array points of light in single notes like hope within the quiet of Stańko's solitude. But his impulses are unpredictable, as in "Faces," where his free flowing erupts into block chord crashes. Morgan's intricate lines are a continuous current of intelligence illuminating the music, whether he is within the ensemble or soloing. Cleaver is dangerously volatile. He can go from bare gestures with brushes on cymbals to explosions that carry the whole band aloft.

This is a rhythm section in its debut album together, yet they frequently arrive at spontaneous composition, as in the first "Wisława," where three separate voices suddenly coalesce into a single whirling beneath Stanko. Their obsessive drone turns a rapt ballad into something edgy with suspense. The hookup between Morgan and Cleaver is special. Their energy is always flowing, always pushing, and Stańko feels it. Within the prevailing stillness of this music, he is constantly shifting to new vistas.

"A Shaggy Vandal," "Assassins," and "Faces" depart from the dominant pensive tone. They are outbreaks of speed and intensity, exhilarating releases from the inner tension of the ballads. But most of Stanko's new compositions are like "Metafizyka" and "April Story," slow smears of pristine melody and dark harmony that open for individual and ensemble improvisation. Stańko takes you on some epic journeys. Like all the best jazz improvisers, he challenges your creativity as a listener. To follow him is to assimilate a lyricism you did not know existed.

This album was recorded at Avatar Studios, in New York, by James Farber. He is not an engineer who imprints a "sonic signature." Especially when working at Avatar, he achieves a neutral, objective clarity that leaves you alone with the music. You can spend hours alone with Wisława and continue to come upon secrets.
— stereophile



Tomasz Stańko: BALLADYNA



I can only imagine the reactions Tomasz Stańko garnered with Balladyna, his first recording for ECM. The no-holds-barred “First Song” jumps into action with that hard swing that can only come from Dave Holland. Add to this brew the wide-ranging percussion of Edward Vesala and the spicy solos of our frontman and Tomsaz Szukalski, and you have a jambalaya to savor and remember. After such a climactic opener, Stańko could play “Happy Birthday” for all I care. Thankfully (though who knows what this quartet might have done with such ubiquity?) we a get the Ornette Coleman-infused “Tale” that faithfully charts a key transition from raw to cooked jazz. One can feel the rapt attention with which each musician listens to the other. This live, interactive energy continues in “Num,” sustained by knitted cymbal work as the two Tomaszes go head to ecstatic head. A killer bass solo makes the cut complete. A lumbering Holland/Stańko interlude opens the door on the title number, anteing up in tutti before spreading its hand into a straight improvisatory flush. Stańko screeches above a pointillist rhythm section, Szukalski stepping into the footprints he leaves behind. A doleful, mocking tone returns in the tongue-in-cheekly titled “Last Song,” nodding like a head succumbing to sleep. The fine horn playing makes this one a standout. The actual last song, “Nenaliina,” is an effusive spring of percussion with a brassy tail.

After all these years, the teeth of Balladyna still make for quite a bite. Anyone wanting to hear the label’s heartbeat in its prime need place an ear to no other chest.
— between sound and space

— Tomasz Stańko